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Música Académica Europea

La Saga de Ossian en los compositores del Romanticismo y post-Romanticismo. Parte final

El siguiente artículo sobre la Saga de Ossian fue escrito para la revista del Instituto de Investigación Musicológica «Carlos Vega», perteneciente a la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina.

Fue publicado en 2014 en su número 28.

Se reproduce acá, revisado y en partes, o bien se puede descargar completo para leer desde este link; también, pueden encontrar la primera parte publicada acá, la segunda acá, la tercera acá, la cuarta acá y la quinta acá.


II.3.5. Johannes Brahms

La inclusión de este compositor en nuestro estudio tiene varios fundamentos, pero dos de los más interesantes son que: a) escribió obras con canto sobre textos ya utilizados por otros compositores pero con un tratamiento musical diametralmente opuesto; y b) varias de las obras analizadas son poco tradicionales en cuanto a su forma o instrumentación.

En 1861, un año luego de la publicación de la obertura «Efterklange af Ossian», op. 1, de Gade, Brahms compone y publica sus 4 canciones, op. 17, para coro femenino (SSA), dos trompas y arpa. La 4ta canción, basada sobre el mismo texto utilizado por Schubert para su Das Mädchen von Inistore, D.281, lleva el título de Gesang aus Fingal y es un andante en do menor (las otras tres canciones de la colección fueron escritas sobre textos de Ruperti, Shakespeare y Eichendorff).

Johannes Brahms fotografiado alrededor de 1872 por un fotógrafo desconocido.
Johannes Brahms (1833-1897) fotografiado alrededor de 1872.

En el texto de Ossian, recordemos, se evoca a la muerte del héroe Trenar. Acompañadas por el arpa y las trompas sobre una nota pedal de Do, el coro entona la primer frase del texto, «Llora sobre las rocas». Rítmicamente, Brahms escoge utilizar un tópico de marcha fúnebre tanto en el canto como en el acompañamiento instrumental, para otorgar carácter al texto. Esta primera sección o parte A de la pieza (que tiene forma de binaria re-expositiva), trata solamente las partes del texto donde se lamenta la muerte del amado de la dama de Inistore, mientras que la segunda sección (o parte B) narra cómo el espíritu de Trenar aún mora en el castillo. Musicalmente, esta sección es a 4 voces (en la escritura del coro), para luego declamar al unísono una melodía altamente cromática e inestable que pretende simular los llantos de los canes al observar al fantasma. En conjunto con una armonía de acordes disminuidos sucesivos y una serie de sforzati astutamente colocados sobre palabras clave del texto («fantasma» y «pasado»), Brahms opta por darle al texto un tratamiento más lúgubre y sombrío que el dado por Schubert.

Tanto la elección del texto como el tratamiento musical dado por Brahms giran sobre el manierismo ossiánico de lo sobrenatural o espiritual, además del tratamiento de la muerte y lo sombrío.

La pieza, que predominantemente se mueve alrededor del eje de do menor, termina sobre un acorde de do mayor. Uno de los elementos que Brahms usa en su despliegue del texto y la relación letra-música es el énfasis musical sobre las palabras «llanto» y «muerte», musicalizando así la tragedia. Las partes A y A’ de esta forma binaria re-expositiva (que podría justificarse también como una forma ternaria donde el A’ es, en realidad, un C por el alto grado de variación al que la somete el compositor) oscilan sobre las frases «llora sobre las rocas donde los vientos tormentosos gritan. Llora, oh dama de Inistore». Dada la reestructuración que Brahms hizo de las estrofas, la palabra «llora» aparece 13 veces en tal sólo 166 compases, y en cada oportunidad es armonizada con un acorde menor. La sección B comienza con la frase «¡Trenar, el maravilloso Trenar, ha muerto!» (compases 69 a 74, figura 6) sin acompañamiento musical, y esta oración se repetirá otras dos veces en la misma sección. Esta parte B se presenta en la tonalidad de la bemol mayor, contrastando con la tonalidad de do menor en la que se encuentran A y A’ (o C). Sin embargo, Brahms irrumpe esta ilusoria calma cuando, sobre el primer «ha muerto» (compás 73, primer pulso, figura 6) hace una semi-cadencia (I-V) para inmediatamente, en el segundo pulso del mismo compás y sobre la misma palabra, irrumpir con un V grado menor (mi bemol menor). Esta ambigüedad tonal (utilizando el acorde de dominante -desde una perspectiva funcional, mas no estructural- de la tonalidad de La bemol menor sobre un eje tonal mayor) puede pretender transmitir la compleja tensión humana entre la muerte y su acogida, manierismo característico de Ossian: la alegría en la tragedia.

Fig. 6: J. Brahms, 4 canciones, op. 17, no. 4, "Gesang aus Fingal", cc. 69-74
Fig. 6: J. Brahms, 4 canciones, op. 17, no. 4, «Gesang aus Fingal», cc. 69-74

Articular estas temáticas de muerte y soledad gracias a la pérdida del ser amado era la forma que muchos compositores románticos y post-románticos (y el propio Ossian) utilizaban para dirigir la atención hacia las complejidades de la muerte y la pérdida.

Un tratamiento similar hace Brahms sobre su obra Darthulas Grabesgesang, tercer número de sus 3 Canciones, op. 42. Basado en el texto perteneciente al Libro I de los poemas de Fingal de Ossian, esta obra para coro (SSATBB) y piano ad lib comienza con un canto cuasi-homofónico en modo Frigio, que le aporta un cariz religioso. 

La pieza está escrita a modo de un coral a 6 voces con homofonías acordales, vertiéndose por algunos momentos en un contrapunto vocal de escuela inspirado claramente por Johann Sebastian Bach y otros compositores del período barroco. Así como la pieza anterior, aunque esta obra trata temas de muerte y pérdida, el acorde final presenta un giro «inesperado».

En la sección final, en la tonalidad de sol menor, la pieza da la impresión de orientarse hacia una cadencia final en esa tonalidad. Sin embargo, en los últimos 8 compases (figura 7, donde se observa la inestabilidad armónica que acompaña el desequilibrio reflejado en la narración), la progresión acórdica se da, compás por compás, partiendo de un Sol mayor, para luego pasar por sol menor, sol mayor, do menor y, finalmente, una cadencia plagal sobre sol mayor. Es interesante notar como este alejamiento del eje tonal menor hacia el mayor se da sobre la palabra «duerme», otorgando calma y tranquilidad a una pieza trágica.

Fig. 7: J. Brahms, 3 Canciones, op. 42, no. 3, "Darthulas Grabesgesang", cc. 100-107 (final)
Fig. 7: J. Brahms, 3 Canciones, op. 42, no. 3, «Darthulas Grabesgesang», cc. 100-107 (final)

Conclusiones

A lo largo de este artículo pudimos demostrar la profunda influencia que la obra de Ossian, a través de su «editor» James Macpherson, tuvo no sólo sobre los compositores del período Romántico y post-Romántico, sino sobre todo aquel que se hizo eco de la popularidad de las loas ossiánicas durante todo el siglo XIX.

El resultado del análisis de las piezas musicales nos llevó, en conjunto con un detenido estudio de la obra del escocés, a encontrar una serie de manierismos muy frecuentados por los compositores al momento de escribir sus obras, influenciados en mayor o menor medida por los poemas traducidos por Macpherson. Aunque presentados en un orden inverso, fueron las obras de Le Sueur, Méhul, Schubert, Mendelssohn, Gade y Brahms (y muchos otros no incluidos en este escrito) las que nos abrieron camino hacia la búsqueda de su vínculo con la literatura de ese siglo.

Es interesante ver cómo, a pesar de los tratamientos musicales diferentes, hemos observado una notoria influencia de las ideas literarias de la Saga representadas por los manierismos ossiánicos señalados.   

El período Romántico se caracterizó socialmente, entre otras cosas, por la defensa de parte de los poetas y filósofos de la música como único y más perfecto medio a través del cual sus letras podían encontrar sentido. La apertura de los compositores hacia la búsqueda insaciable de inspiración en la literatura europea, tanto fantástica o mitológica como realista, hace de Ossian (y por ende, su popularidad) una fuente inagotable de material tanto literario como emotivo, de contenido melódico (las melodías folclóricas, por ejemplo), formal y hasta político.

Los compositores elegidos fueron tan sólo unos pocos, pero los que más contundentemente vertieron toda influencia literaria en su obra musical. Ossian fue solamente uno de los tantos cuya obra fue convertida en música (tanto vocal como instrumental) por estos músicos, formando parte de un selecto grupo de filósofos, escritores y poetas de la talla de Goethe, Klopstock, Shakespeare, Scott, Mayrhofer y Schiller, entre otros.

Es claro que estas piezas podrían despojarse de todo análisis literario y mantener su estatus de obras maestras. Pero un estudio a conciencia de sus orígenes aporta a la percepción del oyente la verdadera importancia que una figura literaria como la de Ossian tuvo en el desarrollo musical de todo un siglo. La riqueza de sus imágenes, el equilibrio de sus formas, la emotividad de sus textos y la tenacidad de sus instrumentaciones no sólo son obras de un compositor majestuoso sino de un alma sensible que se abrió al mundo literario que lo rodeaba para encontrar en él la inspiración que fuera espejo de su carácter y su tiempo.


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