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Música Académica Europea

La Saga de Ossian en los compositores del Romanticismo y post-Romanticismo. Segunda parte

El siguiente artículo sobre la Saga de Ossian fue escrito para la revista del Instituto de Investigación Musicológica «Carlos Vega», perteneciente a la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina.

Fue publicado en 2014 en su número 28.

Se reproduce acá, revisado y en partes, o bien se puede descargar completo para leer desde este link; también, pueden encontrar la primera parte publicada acá.


I.4. Obras de los períodos Romántico y post-Romántico con influencias directas o indirectas de la Saga de Ossian

El presente listado busca acercar al lector la magnitud de la influencia de los poemas de Ossian en los compositores de los períodos Romántico y post-Romántico. Dicho contenido fue compilado a partir de lo publicado por Matthias Wessel, Manuela Jahrmäker, Christopher Smith, Aubrey S. Garlington, Roger Fiske y John Daverio, entre otros:

  • Thomas Attwood
    • Rise to the Battle my Thousand
  • Sir Granville Bantock
    • 2 Heroic Ballads: Cuchullin’s Lament; Kishmul’s Gallery
    • Celtic Symphony
    • Hebridian Poem: The Seagull of Land Under-the-Waves
    • Hebridian Poem: Tir-Nan-Og; Hebridian Symphony
  • Vincenzo Bellini
    • Norma1
  • Hector Berlioz
    • Lélio, ou Le retour á’la vie
    • Symphonie fantastique2
  • Georges Bizet
    • La chasse d’Ossian (perdida)
  • Alexander Borodin
    • Sinfonía No. 2, segundo movimiento
  • Johannes Brahms
    • Darthulas Grabgesang, op. 42, no. 3
    • Gesang aus Fingal, op. 17, no. 4
    • Murrays Ermordung, op. 14, no. 3
    • Dein Schwert ist, wie ists, op. 75, no. 1
  • Max Bruch
    • Scottische Fantasie, op. 46
  • Karl Ditters von Dittersdorf
    • Das Mädchen von Kola
  • Gaetano Donizetti
    • Malvina
  • Niels W. Gade
    • Obertura Im Hochland, op. 7
    • Comala, op. 12
    • Efterklang af Ossian («Nachklänge von Ossian»), op. 1
    • Sinfonía No. 1 en do menor, op. 5
  • Jan-Georges Kastner
    • La mort d’Oscar
  • Friedrich Kuhlau
    • Szenes aus Ossian’s Comala
  • Jean François Le Sueur
    • Ossian ou Les Bardes
    • Chant gallique
    • Les Fêtes du palais Selma
  • Étienne Méhul
    • Chant d’Ossian
    • Oscar et Dermide
    • Uthal
  • Felix Mendelssohn-Bartholdy
    • Obertura Fingals-Höle/Hebriden
    • On Lena’s Gloomy Heath
    • Jaglied, op. 120, no. 1
    • Sinfonía No. 3 («Escocesa»), op. 56
  • Johann Friedrich Reichardt
    • Armins Klage um seine Kinder
    • Doch sieh, der Mond erscheint
    • Geister meiner Toten
    • Kolmas Klage
    • Kolnadona
    • Lieder nach Ossian
    • Minonas Gesang
  • Gioacchino Rossini
    • Il Bardo
  • Camille Saint-Saëns
    • Le Lever de la lune
  • Arnold Schönberg
    • Darthulas Grabgesang
  • Franz Schubert
    • Bardengesand, D.147
    • Cronnan, D.282
    • Kolmas Klage, D.217
    • Lodas Gespenst, D.150
    • Lorma, D.327 y 376
    • Das Mädchen von Inistore, D.281
    • Die Nacht, D.534
    • Ossians Lied nach dem Falle Nathos, D.278
    • Shilric und Vinvela, D.293
    • Der Tod Oscars, D.375
  • Robert Schumann
    • Das Glück von Edenhall, op. 143
    • Hochländers Abschied, Die Hochländer-Wittwe, Hochländisches Wiegenlied, «Weit, Weit», Im Westen (de Myrthen, op. 25, textos de Robert Burns)
    • John Anderson, de Romanzen und Balladen, op. 67 y op. 145
    • Der Köning von Thule, de Romanzen und Balladen, op. 145
    • Der Köningssohn, op. 116
    • Nordisches Lied, de Album für die Jugend, op. 68
    • Vom Pagen und der Königstochter, op. 140
    • Der Rekrut, de Romanzen und Balladen, op. 75
    • Des Sängers Fluch, op. 139
    • Der Traum, de Romanzen und Balladen, op. 146
    • Ungewitter, de Romanzen und Balladen, op. 67
  • Jean Sibelius
    • Barden, op. 64
  • Bedrich Smetana
    • Má vlast3
  • Luis Spohr
    • Oscar
  • Richard Wagner
    • Der fliegende Holländer4
    • Götterdämmerung5
  • Johann Rudolph Zumsteeg
    • Comla, ein Gesang Ossians, von Goethe
    • Ossian auf Silmora
    • Ossians Sonnengesang

I.5. Los manierismos ossiánicos

Ossian and Malvina
«Ossian and Malvina» («Ossian y Malvina»), Johann Peter Krafft (1780-1856), 1810

El análisis de diversas piezas vocales, instrumentales y operísticas de los siglos XVIII y XIX permite entablar una serie de pautas gestuales, estilísticas, temáticas y textuales que aporta a la investigación de la influencia de Ossian en los compositores más importantes de esos siglos una guía de lo que algunos autores han dado en llamar «estilo ossiánico» o «manierismos ossiánicos».

Los siguientes aspectos de estos manierismos ossiánicos se encuentran en algunos casos puntuales y bajo ningún punto de vista en conjunto, en obras de compositores como Le Sueur, Schubert, Mendelssohn-Bartholdy, Schumann y Brahms, entre otros. Seguido este listado, se hará un estudio a conciencia buscando exponer al lector a esos manierismos en la obra de los compositores románticos y post-románticos.

I.5.1. La memoria

La memoria cumple un rol vital en muchas de las piezas. Algunas de ellas comienzan con un bardo narrando una historia, y a menudo su recuerdo del pasado provee la sustancia sobre la cual se erige la música. Lo encontraremos tanto explícita- como implícitamente en las obras estudiadas.

I.5.2. Lo sobrenatural

Muchas piezas incluyen la aparición de seres sobrenaturales, que son también una constante en los poemas de Ossian. En muchos casos, en las piezas musicales, esas apariciones son explícitas, como en el caso de obras compuestas por Hopkinson, Zelter, Schubert y Brahms. Dentro de esa tendencia hacia lo explícito se encuentran también formas contrastantes en las cuales hacer uso de dichas apariciones. Se analizará esto, principalmente, en Schubert y Brahms.

I.5.3. Tormentas e inclemencias climáticas

En los textos de Ossian las visitas fantasmagóricas o espirituales suelen ocurrir en conjunto con fuertes tormentas profundamente ventosas, tomando al viento como el medio que transporta no sólo a estos espíritus sino a sus susurros y premoniciones. Además, estas tormentas suelen suceder por la noche y estar acompañadas de enormes olas oceánicas que golpean fuertemente contra las costas. Estas imágenes, de apariciones sobrenaturales en conjunto con fuertes tormentas, pueden encontrarse en obras de Hopkinson, Méhul, Zelter, Schubert, Mendelssohn y Brahms.

I.5.4. La muerte, la pérdida y el regocijo en la tristeza

La temática de la muerte aparece en casi todos los textos de Ossian, pero es una característica de mayores complicaciones al momento de encontrarla en las piezas puramente instrumentales. Algunas de las obras compuestas por Calcott, Zelter, Schubert y Brahms se basan en escenas de muerte o pérdida, en mayor o menor medida. En paralelo con los textos de Ossian sobre los cuales se basan estas obras, las imágenes que se extraen de lo escrito muestran a la tragedia como el resultado de la pérdida del amor. Al ahondar en el lamento por el abandono del amor causado por la muerte, estas piezas profundizan conscientemente en la consumación emocional de esta tragedia, concepto que se halla directamente vinculado con el énfasis que hace Macpherson en el concepto de «regocijo en la tristeza» que el recopilador encuentra en casi todos los poemas ossiánicos.

I.5.5. Heroísmo militar

Se encuentra también, muy notablemente, un cierto «heroísmo militar» en muchas de las obras de los compositores debajo estudiados. A diferencia de las imágenes y gestos listados arriba, este «heroísmo militar» puede ser encontrado en una sola obra vocal (Hopkins), mientras que se hace evidente en, por lo menos, tres obras instrumentales (Le Sueur, Mendelssohn y Gade), siendo esta una simple selección de un sinnúmero de obras que contienen los mismos gestos.

I.5.6. Características estilísticas: la instrumentación

Como se pudo ver en el listado de obras de más arriba, las piezas musicales basadas directa o indirectamente en la Saga de Ossian cuentan con una instrumentación variada: desde piezas para piano y voz hasta obras para solistas, coro y orquesta, pasando por sinfonías, oberturas, entre otras.

Dentro de lo que podemos considerar como una característica estilística ossiánica determinada por la instrumentación específica de cada pieza, debemos destacar dos instrumentos intrínsecamente ligados con la Saga: el arpa y el corno inglés. Estos instrumentos pueden encontrarse explícitamente en una composición o «citados» por gestos musicales que los evocan.

Tanto el arpa como el corno inglés son dos instrumentos consistentes con el carácter y la naturaleza gentilicia de las poesías de Ossian. En los textos, los bardos cantan sus loas acompañados por el arpa. En la tradición escocesa este instrumento se llamaba clarsach y es altamente probable que los compositores del período Romántico y post-Romántico, en su estudio del folclor ossiánico, estuvieran al tanto de la predominancia de ella.

Esta particular imagen también atrajo la atención del arte pictórico: en Fingal observa a los fantasmas de sus ancestros a la luz de la luna (1778: Statens Museum for Kunst, Copenague), pintura del danés Nicolai Abraham Ablidgaard, Fingal es retratado con una pequeña lira a sus pies; en el óleo Ossian en el banco del Lora, invocando a los dioses al sonar de un arpa (1801: Musée national du Château de Malmaison) de François Pascal Simon Gérard, podemos ver a Ossian sosteniendo un arpa. Imágenes similares encontramos en Ossian y Malvina (1810) de Johann Peter Krafft (vista más arriba) y Ossian recibiendo a los héroes franceses (1805: Musée national du Château de Malmaison) de Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson, cuyo título original francés es Apothéose des héros français morts pour la patrie pendant la guerre de la liberté (haciendo un vínculo directo entre las loas ossiánicas y la lucha del pueblo francés de la mano de Napoleón, a quien fue dedicado el cuadro).

Ossian évoque les fantômes au son de la harpe sur les bords du Lora
«Ossian évoque les fantômes au son de la harpe sur les bords du Lora» («Ossian en el banco del Lora, invocando a los dioses al sonar de un arpa»), François Gérard (1770-1837), 1801

La persistencia del arpa como símbolo ossiánico no sólo la sitúa dentro de la más perdurable iconografía relacionada a Ossian sino también a los bardos en general.

Dentro de las piezas analizadas más adelante, encontraremos muchas que incluyen al arpa como parte de su instrumentación: las piezas compuestas por Méhul, Le Sueur, Gade y Brahms, por ejemplo. En casi todas estas obras, el arpa, musicalmente hablando, usualmente adopta la función del narrador, introduciendo y comentando sobre los eventos musicales.

Sin embargo, en las piezas en las que el arpa no es parte de la instrumentación, podemos encontrar escritura rítmica que imita las figuraciones de este instrumento.

Aunque los tipos o tipografias militares o de caza tenían al corno inglés como principal inspiración en la música del s. XVIII y principios del XIX, el vínculo con la literatura de Ossian se hace evidente por la presencia, en los textos, del corno como instrumento de llamada a la batalla o de auxilio. En el caso de las piezas analizadas, las llamadas de corno cumplen esa finalidad pictórica y sólo se encuentran en las obras orquestales.

I.5.7. Características estilísticas: melodías folclóricas

Las melodías folclóricas también forman parte fundamental de las obras basadas en la Saga de Ossian, dándoles el indubitable cariz de origen histórico a dichas piezas. Aquellas obras con melodías de este tipo muestran una natural extensión de la persona del bardo y los orígenes mitologicos de Ossian.

Estas melodías se pueden encontrar de dos formas: como citas textuales de una melodía popular/tradicional, o mediante el uso de escalas «poco convencionales», como pueden ser modales, árabes, pentatónicas, etc.

I.5.8. Características estilísticas: temas contrastantes

Siguiendo un análisis de dimensiones estructurales de las obras, podemos encontrar en varias de ellas un inusual contraste repentino o drástico entre temas. Estos contrastes pueden vincularse directamente con los extremos temáticos en la poesía ossiánica, donde encontramos yuxtaposiciones entre violencia y amor, paz y tumulto, victoria y derrota, entre otros. 

También, en algunos casos, la presencia de estos contrastes puede pretender imitar el proceso improvisatorio del relato muy presente en la forma ossiánica de narrar una fábula.

I.5.9. Características estilísticas: la forma

La forma de las piezas musicales estudiadas en este artículo es crucial en comprender un punto de comparación más, quizás el más importante, entre la Saga de Ossian y su influencia en los compositores incluidos en el análisis.

Muchas de estas piezas, tanto instrumentales como vocales, tienen una forma enmarcada en una introducción con material que es re-expuesto en una coda final. Aunque se verá debajo que esta estructura es más usual en las obras instrumentales, en algunos casos, como en el de Cronnan, D.282 de Schubert, también puede encontrarse en piezas para canto y voz. Esta forma «enmarcada» es crucial no sólo por su persistencia en muchas de las obras estudiadas, sino por su directo vínculo con el arte de la narración, donde las secuencias se clasifican en introducción, nudo y desenlace. A su vez, un «marco» exterior (es decir, una sección introductoria y una coda) separado categóricamente de una sección central implica, explícita- o implícitamente, una narración, donde participan, además, dos voces narrativas distintas: la del narrador (en el «marco» exterior de la pieza) y la de la acción (en el «marco» interior). En el caso de los textos de la Saga (como se podrá ver en ejemplos citados debajo –en particular en el texto de Calthon y Colmal, sobre el cual se basó la ópera Ossian, ou Les Bardes de Le Sueur–), esta estructura narrativa que ubica al relator en dos secciones contrastantes, la de la introducción/coda y la del desarrollo o nudo, es significativa no sólo al proceso de narración, sino a la figura del bardo Ossian como cronista de los hechos que se ubica en la periferia de la acción. Superponiendo la forma de los textos de la Saga con la estructura formal de la pieza, podemos decir que el bardo, casi nunca presente en la acción del drama, recibe una personería musical dentro de las secciones que enmarcan el desarrollo temático de la pieza. Es decir, ese «marco» exterior al desarrollo es una personificación formal de Ossian como narrador de la historia.

Dentro de los estudios de la forma se puede realizar también un paralelismo con uno de los manierismos ossiánicos ejemplificados anteriormente: la «memoria» o la idea del pasado. La forma «enmarcada» invita al oyente a separarse del mundo actual y adentrarse en la fantasía de la pieza, a través de una introducción que lo prepara para la narrativa musical por venir. Como es el caso de las estructuras formales del período Clásico, donde era muy común presentar una introducción lenta a un movimiento de forma S rápido (llamamos forma S a la «forma Sonata» para diferenciarla del género «Sonata»), en el caso de estas piezas las introducciones suelen ser lentas, expresivas, dinámicamente calmas, donde paulatinamente se va sucediendo un crecimiento progresivo de la dinámica y la actividad armónica y rítmica. De alguna forma, este proceder en las introducciones se puede asociar a la intención del compositor (o el autor, en el caso de los textos) de atraer al oyente/lector hacia un mundo atemporal, pasado, de tiempo fluctuante e imágenes sonoras folclóricas, para ubicarlo como participante del drama central y luego, a través del mismo procedimiento en reversa, llevarlo nuevamente desde ese mundo creado hacia la realidad en la que viven.

I.5.10. Características estilísticas: puestas liminales en la música

Derivado directamente de la forma mencionada en el apartado anterior, podemos hablar de formas o «puestas» liminales intrínsecamente presentes en la forma estructural de algunas de las piezas musicales analizadas, cuyo origen está dado en la liminalidad de los textos literarios. El concepto de liminalidad fue desarrollado por Victor Turner6 en su libro El Proceso Ritual, publicado en 1969, donde desarrolla, entre otras cosas, las nociones de liminalidad y communitas como categorías de comprensión del comportamiento social en estudios antropológicos, sociológicos y psicológicos. A su vez, este concepto es tomado de Arnold van Gennep7 y

alude al estado de apertura y ambigüedad que caracteriza a la fase intermedia de un tiempo-espacio tripartito (una fase preliminal o previa, una fase intermedia o liminal y otra fase posliminal o posterior). La liminalidad se relaciona directamente con la communitas puesto que se trata de una manifestación anti-estructura y anti-jerarquía de la sociedad.

BRÄUNLEIN, P., Victor Turner (Colección: Klassiker der Religionswissenschaft), Beck, Múnich: 1997 (p. 324)

Este concepto de liminalidad fue llevado desde su aplicación a la antropología hacia la literatura por Joep Leerssen, historiador cultural danés, en su artículo «Liminalidad Ossiánica: Entre Tradición Nativa y Gusto Pre-Romántico». Leersen observa que en la antropología, estos «rituales» de los que habla Turner usualmente se dan en

espacios donde la topografía es ambigua: entre la tierra y el océano, o entre el suelo y el aire, o entre la arena o el agua; los espacios de acción liminal pueden ser la orilla de un océano, de un río, la desembocadura de un río o estuario, un puerto, una caverna, o la cima de una montaña

Concepto resumido por Leerssen en «Ossianic Liminality: Between Native Tradition and Preromantic Taste», de From Gaelic to Romantic: Ossianic Translations, Fiona Stafford y Howard Gaskill (Ed.), Rodopi, Atlanta: 1998 (p. 3), y citado por MOULTON, P. F., 2005: 69.

También extiende esta ambigüedad liminal hacia otros ámbitos extra-geográficos, que él llama «estados de ambigüedad ontológica», que incluyen el amanecer, el anochecer, los cambios de estaciones, entre otros.

Leerssen demuestra, a través de distintos fragmentos tomados de la Saga de Ossian, que en la literatura romántica la noción de puestas liminales cumple una función vital en la ubicación espacio/temporal de una narrativa tanto en la literatura como en la música. De esta forma, también, es posible justificar la identificación de la idea de «pasado» como manierismo ossiánico.

En el 5to fragmento del poema Cath-loda, titulado Carric-thura, de Ossian8, hay un claro ejemplo de estas «puestas liminales» en la literatura ossiánica:

Autumn is dark on the mountains; grey mist rests on the hills. The whirlwind is heard on the heath.

«El otoño se ve oscuro sobre las montañas; la gris niebla descansa sobre las colinas. El torbellino se oye sobre el brezal». [traducción propia]

Dentro de estas cortas frases se presentan tres imágenes liminales con la intención de generar una sensación de «entre estados» en el lector: el otoño puede ser considerado como una estación liminal, ya que es la estación de transición entre el verano y el invierno; la niebla sobre las colinas muestra que esta ubicación es la unión entre el cielo y la tierra, mientras que el brezal en sí mismo se presenta como un espacio amplio, deshabitado, donde no hay ni bosque ni campo cosechado. Además de este ejemplo puntual, Leerssen nota que en muchos casos Ossian ubica sus narraciones al anochecer y sostiene que el autor

no es un miembro de la sociedad humana en sí, sino que es un embajador remoto de las periferias perimetrales ontológicas.

«Ossianic Liminality: Between Native Tradition and Preromantic Taste», de From Gaelic to Romantic: Ossianic Translations, Fiona Stafford y Howard Gaskill (ed.), Rodopi, Atlanta: 1998 (p. 7), y citado por MOULTON, P. F., 2005: 70.

Así como Leersen observa objetos liminales en la literatura de Ossian, podemos notar que muchas de las piezas analizadas debajo contienen momentos liminales similares. En algunos casos, estos momentos liminales responden a la figura del narrador de la historia: en su calidad de narrador, el bardo (una figura liminal en sí mismo) invita al oyente a adentrarse en un mundo antiguo, en una historia pasada, donde su permanencia en un espacio alejado de la realidad perdura mientras experimenta el desarrollo de la pieza musical.

En las piezas musicales sin texto, puramente instrumentales, cierta liminalidad puede ser encontrada puntualmente en la adopción de la forma mencionada arriba: un encuadre de acción entre una introducción y un epílogo o coda. En esta forma, las presentaciones/conclusiones de tempi lentos en las obras dan pie a la entrada y salida hacia y desde el desarrollo musical, que encuentra su paralelismo literario en el desarrollo narrativo del poema.

Además de en la forma, ciertos pasajes inestables en lo que respecta a la armonía (con un fuerte uso de cromatismos como elemento central y conductor de dicha inestabilidad) pueden ser considerados como liminales, así también como en la figuración musical de imágenes espirituales o fantasmagóricas y de representación pictórica del océano y su costa. En todos estos casos, la música parte de la convención compositiva de la época, o simplemente de la propia realidad literaria.

Cada representación liminal yace en el corazón de la identidad ossiánica. Además de la forma tripartita de introducción/desarrollo/coda, la liminalidad se presenta como una introducción etérea o una representación simbólica de la figura del bardo y el adentramiento a su mundo antiguo de amor, muerte, memoria y heroísmo marcial.


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Notas

  1. SMITH, C., 1998: 162.
  2. Aubrey S. Garlington argumenta una conexión entre la Symphonie fantastique de Berlioz y la ópera de su mentor Le Sueur, Ossian ou Les Bardes. En el 4to acto de la ópera de Le Sueur, Ossian, encarcelado, se queda dormido y experimenta una serie de sueños que incluyen una sección final titulada «Air fantastique». Esta secuencia de sueños puede haber inspirado a Berlioz en su Symphonie fantastique y su secuencia de sueño. Christopher Smith también alude a una conexión entre la ópera de Le Sueur y la obra de Berlioz (SMITH, C., 1998: 162).
  3. Má vlast (1882) muestra ciertas influencias del «estilo ossianico». Este ciclo de poemas sinfónicos comienza con una pieza titulada Vysehrad, que abre con un gesto arpegiado sin acompañamiento de las arpas. Estos instrumentos re-exponen al final de la pieza. De acuerdo a las notas de programa de la obra, esta primera parte del ciclo trata de aludir a un bardo: «El arpa del bardo, Lumir, hace eco dentro de los salones de Vysehrad, el orgulloso aposento de los gobernantes y reyes de la Bohemia. El castillo se encuentra iluminado de fama y gloria. Se erigen profundos conflictos mientras el esplendor de Vysehrad se desvanece como el eco de la canción olvidada de Lumir«. (My Country [Má´vlast]. Symphonic Poem Cycle by Bedrich Smetana in Full Score, Nueva York: Edition Eulenburg, 1914).
  4. La ópera de Wagner se construye sobre material del folclor nórdico y se centra alrededor de diversas temáticas: el océano, apariciones sobrenaturales, el pasado, el amor, la muerte, etc. Es interesante notar que en el primer boceto de Wagner, la embarcación del holandés errante embarca en las costas de Escocia, y no Noruega.
  5. Christopher Smith asegura que la ópera Ossian ou Les Bardes de Le Sueur tuvo un impacto significativo en la ópera romántica. Aunque la discusión de dichas influencias es limitada, llega a la conclusión de que Wagner fue influenciado por la ópera de Le Sueur (SMITH, C., 1998: 162).
  6. Victor Turner (1920-1983) fue un antropólogo cultural escocés, estudioso de símbolos y ritos de las culturas tribales y su rol en las sociedades. Su obra es referente para los estudios en antropología simbólica.
  7. Arnold van Gennep (1873-1957) fue un folclorista y etnógrafo francés de origen alemán, con títulos en etnografía y sociología de las Universidades de Niza, Chambéry, Grenoble y la Sorbona.
  8. MACPHERSON, J., 1851: 219.

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