El siguiente artículo sobre la Saga de Ossian fue escrito para la revista del Instituto de Investigación Musicológica «Carlos Vega», perteneciente a la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina.
Fue publicado en 2014 en su número 28.
Se reproduce acá, revisado y en partes, o bien se puede descargar completo para leer desde este link; también, pueden encontrar la primera parte publicada acá, la segunda acá y la tercera acá.
II.3. La literatura ossiánica y su influencia en otros géneros
II.3.1. Franz Schubert
Franz Schubert (1797-1828) fue el compositor cuya poderosa influencia aportó a la tipificación del género del lied para canto y piano en Alemania y el resto de Europa. Sus más de 600 obras de ese tipo fueron basadas en textos de una gran variedad de autores, filósofos y poetas influyentes en los ideales de la Alemania de la Restauración luego de la caída del Imperio Napoleónico. Scott, Klopstock, Schubart, Mayrhofer, Goethe, Schiller y Shakespeare son sólo un reducido número de las grandes fuentes de estro en la música de Schubert. Y a esta lista debemos, sin más, sumar los textos de la Saga de Ossian popularizados por la investigación y traducción de James Macpherson.
A lo largo de sus 31 años de vida, Schubert escribió un total de 10 lieder basados en textos de Ossian: Bardengesang, D.147; Loda’s Gespenst, D.150; Kolmas Klage, D.217; Ossians Lied nach dem Falle Nathos, D.278; Das Mädchen von Inistore, D.281; Cronnan, D.282; Shilric und Vinvela, D.293; Der Tod Oskars, D.375; Lorma, D.376 y Die Nacht, D.534.
De todos los manierismos ossiánicos presentes en estas obras de Schubert, el de las imágenes de lo sobrenatural, las tormentas y la muerte están muy presentes.
En Das Mädchen von Inistore, D.281, basado en el 1er libro del poema Fingal: An Ancient Epic Poem, Schubert utiliza las imágenes fantasmagóricas que se presentan en el texto para escribir su pieza.
El texto, traducido por Edmund von Harold al alemán y adaptado por el propio Schubert, habla de la muerte del guerrero Trenar y de su amada, la dama de Inistore, quien lo llora ante la noticia de su fallecimiento:
Mädchen Inistores, wein’ auf dem Felsen der stürmischen Winde,
Neig’ über Wellen dein zierliches Haupt,
Du, dem an Liebreiz der Geist der Hügel weicht,
Wenn er in einem Sonnenstrahl des Mittags
Über Morvens Schweigen hingleitet.
Er ist gefallen! Der Jüngling erliegt, bleich unter der Klinge Cuthullins!
Nicht mehr wird der Mut deinen Lieben erheben, dem Blut der Gebieter zu gleichen.
O Mädchen Inistores,
Trenar, der zierliche Trenar ist tot.
In seiner Heimat heulen seine Doggen,
Sie seh’n seinen gleitenden Geist.
In seiner Halle liegt sein Bogen ungespannt,
Man hört auf dem Hügel seiner Hirsche keinen Schall,
Man hört auf dem Hügel nun keinen Schall!
¡Llora en las rocas de los vientos que rugen, oh dama de Inistore!
Posa tu bella cabeza sobre las olas,
¡Que son más hermosas que el fantasma de las colinas;
Cuando se mueve en un rayo de sol, al mediodía,
Sobre el silencio de Morven!
¡Ha caído, su juventud ha cesado! ¡Está pálido bajo la espada de Cuthullin!
El valor ya no podrá elevar su amor, en contra de la sangre de los reyes.
¡Trenar, el agraciado Trenar, ha muerto,
Oh dama de Inistore!
¡Sus grises canes lloran en su hogar
Al ver pasar su espíritu!
Su arco está en el salón sin cuerda.
¡No hay sonido en el salón de sus ciervas!
¡En la colina no hay ningún sonido!
La pieza tiene forma binaria reexpositiva, donde en la presentación del material temático A’, reexposición del A, es donde, en el texto, se menciona la figura del espíritu de Trenar. Es curioso notar, aunque no atípico en los tratamientos de Schubert de los textos, que la pieza, escrita en do menor, al presentar la figura fantasmagórica se mueve hacia el eje tonal de mi bemol mayor, aunque sin realizar una modulación formal. Tanto el fantasma de Trenar como la imagen de sus canes que lo lloran se presenta sobre acordes de mi bemol mayor y la bemol mayor, vertiendo la cualidad sombría de la tonalidad de do menor hacia un centro más liviano como puede ser el relativo mayor de do menor. Este tratamiento típico de Schubert puede verse también en muchos otros lieder, como por ejemplo en Erlkönig, D.382, donde al cantar el Rey Elfo, en su afán de atraer al niño enfermo hacia las tinieblas, lo hace en tonalidad mayor cuando la pieza se mueve constantemente dentro del eje tonal de fa menor. Esto demuestra que, en general, para Schubert las apariciones fantasmagóricas o espirituales suelen ser más reconfortantes que tensionantes. Veremos en otros casos más adelante donde otros compositores trabajan el mismo material literario desde una perspectiva tonal totalmente contraria.
Las imágenes de las tormentas o inclemencias climáticas pueden encontrarse en varias obras de Schubert, pero la más presente, que no sólo la vincula a la Saga de Ossian por su re-interpretación pictórica sino también por su texto, es Cronnan, D.282. Este Lieder está compuesto en el estilo durchkomponiert1 con una introducción y un epílogo que presentan igual material temático. Es justamente en estas dos secciones donde se representa musicalmente al viento y la tormenta.
En la figura 1 se muestran los primeros 3 compases de la obra. Allí se puede observar el material rítmico del que hace uso Schubert para ejemplificar el tumulto de la tormenta que se aproxima. La línea de la mano derecha realiza un diseño de bordaduras por semitono en semicorcheas mientras que la mano izquierda presenta el material temático. Este tema «de tormenta» se presenta en la introducción del piano y se mantiene como hilo conductor durante toda la pieza, sobre el cual el cantante declama el texto de Cronnan, uno de los bardos de Fingal, que cuenta la historia de Shilrik y Vinvela.
En esta pieza particular Schubert hace una conexión directa entre dos manierismos, donde una presencia espiritual se muestra en conexión con el viento. Esto ocurre entre los compases 69 a 73 (ver figura 2) donde la voz, en recitativo, pronuncia el texto: Sie spricht: aber wie schwach ist ihre Stimme! Wie das Lüftchen im Schilfe der See.2
En esta sección se puede observar como el piano, al sostener a la voz que declama en recitativo, imita o intenta reproducir el movimiento ondulante del viento, la brisa, como un movimiento por terceras que suben y bajan sobre la base de dos acordes, uno con estructura de novena de dominante (do mayor), y otro como séptima de dominante (fa mayor). Este pequeño «interludio» recitado donde una pieza que está en do menor moduló hacia fa mayor y se ubica allí al momento en el que el texto presenta la imagen fantasmagórica de Vinvela mientras intenta hablar pero su voz es opacada por la débil brisa del lago. Nuevamente Schubert hace uso de una tonalidad mayor a distancia de 4ta justa con respecto a la tónica menor (do menor) para presentar ciertas figuras típicamente ossiánicas: la tormenta, los espíritus, la muerte.
En Cronnan se pueden encontrar hasta once secciones diferentes a lo largo de toda la pieza, entre recitativos, ariettas, ariosos, y otros. Esta variación de temas contrastantes, que es otro típico manierismo ossiánico, da como resultado una sensación de espontaneidad en la composición que de alguna forma puede considerarse como un espejo tanto de la turbulencia poética que se encuentra en la poesía de Ossian, como del arte mismo de la narración.
II.3.2. Felix Mendelssohn-Bartholdy
Hemos asegurado que las introducciones lentas tienen la función musical de representar un aspecto clave del proceso narrativo: el de la contemplación del pasado y su transporte desde un presente realista hasta un tiempo etéreo de lo fantástico contenido en la poesía. Una finalidad similar tienen las codas de dichas piezas, dando estructura a una forma encuadrada entre un prólogo y un epílogo con un mismo material musical tanto temático como armónico y textural. Estas codas, al igual que los comienzos de sus introducciones, tienen un desenlace que «pierde energía» o, simplemente, se va desvaneciendo hacia su final. Tal es el caso, por ejemplo, de la obertura Die Hebriden (Die Fingalshöle), op. 26 de Felix Mendelssohn, en la cual, en la coda final se presentan una serie de cadencias perfectas en constante diminuendo con pequeñas interrupciones del tema principal de la obertura, pero fragmentado. Estos gestos de cierre de la pieza:
sugieren un leve destello del heróico mundo ossiánico en decadencia, que regresa a la oscuridad del silencio tan sutilmente como se había materializado.
TODD, R. L., 1984: 149.
De esta cita, y observando el particular uso del manierismo ossiánico de la memoria, podemos concluir en que, así como la introducción ejerce el poder de «recordar», la coda busca la manera de «olvidar» lo expuesto musicalmente en la pieza.
Siendo el acto de la memoria un aspecto más poético, intangible, que palpable, es quizás más sencillo poder encontrar cierta relación entre él y la música escrita. Sin embargo, y en especial en el caso de la música puramente instrumental, hay ciertas imágenes, como la de las tormentas, lo sobrenatural y la muerte, que pueden ser más difícilmente reconocibles.
No obstante, en el caso de esta obertura de Mendelssohn podemos hablar de figuraciones rítmicas que podrían llegar a evocar un tumulto, una intempestuosidad tormentosa. Hay que, sin embargo, hacer una distinción importante: en las piezas instrumentales, el representar a una tormenta como objeto puede ser menos crucial para el compositor que el transmitir una sensación de inestabilidad, de emoción tormentosa, no vinculada directamente con la imagen palpable de ella.
En la figura 3 podemos observar las figuraciones rítmicas que Mendelssohn utiliza al principio de su obertura para ejemplificar el movimiento tormentoso del océano. La pieza comienza con la cuerda grave (violas y cellos) y el fagote realizando un movimiento descendente por terceras en corcheas, semicorcheas como bordaduras y negras, arpegiando cada dos compases un acorde de fa sostenido séptima de dominante y un acorde de re mayor, debajo del cual las cuerdas realizan por movimiento contrario y alternando grado continuo con saltos, un gesto ascendentes en corcheas. Esta ondulación veloz descendente y retomada por salto a la octava para repetir el movimiento, parece representar o mimificar el movimiento ondulatorio de las olas en el océano.
A partir del compás 7, primero los contrabajos y luego los cellos realizan un crescendo de amplia magnitud dinámica mientras el movimiento melódico ubica a los instrumentos dos octavas más arriba de donde parten, para luego desvanecerse y repetir el gesto inicial. Este movimiento ondulatorio va a ser el eje temático de toda la pieza.
El final de la exposición citado en el párrafo anterior presenta un elemento que nos recuerda otro manierismo ossiánico: el de la fanfarria o «heroísmo» militar. Observando los compases 77 a 83 (figura 4) podremos notar un gesto melódico nuevo presentado por las trompetas y los cornos/trompas. El tema en forma de fanfarria militar será tomado más adelante en esta coda de la exposición por otros instrumentos de viento y una vez más en los primeros compases del desarrollo.
Estos instrumentos, al igual que la rítmica utilizada, no sólo recuerdan a los tópicos del Clacisismo musical de «marcha militar» (uno de los pocos tópicos que se mantuvieron en uso luego del final de ese período), sino que dan pie para considerar a estas intervenciones como la ejemplificación de una temática militar o de cacería profundamente presente en la Saga de Ossian.
Otro elemento interesante para destacar en esta obra es uso de la sonoridad folclórica, la cual no se encuentra directamente vinculada a una cita textual de una melodía dada, sino por ciertas características que le otorgan a los temas utilizados por el compositor una sonoridad «algo primitiva, no culta»3. Según R. Larry Todd, este sonido primitivo fue creado mediante el uso de quintas huecas enfatizadas, melodías que se mueven dentro de un intervalo de quinta justa, quintas paralelas, y escalas incompletas que aportan cierta sensación modal a la pieza. Todos estos gestos son particularmente comunes en la música folclórica escocesa, gestualidad dada, sobre todo, por ciertos instrumentos típicos de la cultura musical de ese país, como por ejemplo la gaita. Estos intentos remarcados por Todd de recrear o imitar melodías folclóricas enfrentan al oyente a una sensación de historicismo, nacionalismo y color local.
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Notas
- La teoría musical utiliza el término durchkomponiert para clasificar aquellas piezas para voz e instrumento donde cada estrofa de la poesía presenta material musical nuevo. A diferencia y en clara oposición de la forma estrófica, las obras compuestas en estilo durchkomponiert se presentan como piezas relativamente continuas, no seccionales y, en ocasiones, sin repeticiones. El término puede utilizarse también para música instrumental, aunque su origen se haya dado en las piezas con texto poético cantado.
- «Ella habla: pero cuán débil es su voz, como la brisa sobre la vegetación que yace sobre el lago».
- TODD, R. L., 1984: 142.
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