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El «Credo» en la música. Exégesis de su texto y aplicación en la Misa en Do Mayor, Op. 86, de Ludwig van Beethoven. Parte final

El siguiente sobre el texto del Credo litúrgico y el uso que hace de él Ludwig van Beethoven en su Misa en Do es un texto presentado como parte de la cátedra de Síntesis Teológica de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina en el 2014. Reapareció dentro de mis archivos olvidados y tras una relectura veloz, lo consideré interesante para compartir.

Seguramente estará plagado de errores, omisiones, nimiedades, absurdismos y plagios. Debe ser considerado un texto «de juventud» académica, ya que era uno de mis primeros pasos en el estilo y su destino no era el de publicación (ni el de presentación en una cátedra «especializada»). Sin embargo me resultó lo suficientemente interesante –y nostálgico– para publicarlo acá.

Se publica en partes–la primera acá–, o bien se encuentra disponible para descargar, completo, acá.


Tratamiento musical del Credo en la Misa en Do Mayor, Op. 86

Como se mencionó en un apartado anterior, la composición litúrgica de Beethoven siempre fue considerada menor, declaración argumentada bajo la idea de su «desconocimiento del estilo». Sus pretensiones eclesiásticas más logradas vieron la luz hacia el final de su vida, en su Op. 123, aunque bien podría afirmarse que en esta misa Op. 86 hay gérmenes musicales intrínsecamente ligados al texto del Credo y a la tradición sinfónica transgresora del maestro alemán que se exponen en este opus como–ante un análisis poco profundo y una facilidad de arribar a conclusiones que parten desde principios equivocados–un «claro» ejemplo de la inhabilidad de Beethoven de encarar un repertorio litúrgico, pero que son en realidad grandes adaptaciones de su estilo personal a un campo que, pocos admitirán, él conocía bien. Y ese conocimiento se encuentra al examinar desde el texto y su significado, y a conciencia, toda la misa y, en particular, este Credo, que posee algunas de las manipulaciones musicales y textuales más llamativas de toda la obra.

Si se exploran esas alteraciones al texto desde una perspectiva musical, sólo se puede analizar los procedimientos de transformación motívica, aceleración rítmica y armónica, y tantos otros artilugios compositivos que, para 1807 (año en que fue publicada la partitura de esta misa) nadie puede negar que Beethoven conocía a la perfección. Sin embargo, si observamos con detenimiento dichas manipulaciones de la poética del Credo desde su vínculo inviolable con la música que la presenta, en conjunto con el saber teológico, podremos encontrar que esas manipulaciones «libres» del compositor no hacen más que transmitir al oyente su propia interpretación del texto del Credo y el significado que tenía para él, un hombre profundamente religioso.

Allegro con brio

Observando los primeros 8 compases (figura 1), podemos observar la presentación de la palabra «credo» cuatro veces. Cada una sucede a la anterior mediante la disminución rítmica que genera una aceleración rítmica tal que, teniendo en cuenta que el texto del credo está estructurado en base a la idea trinitaria de Padre, Hijo y Espíritu Santo, se perciben tres instancias de la palabra «credo». Si consideramos, además, la armonía sobre la cual se presenta cada una de estas instancias del «yo creo», la inestabilidad aumenta junto con la aceleración rítmica en el orden de I-I2(V/IV)-IVm6-V, hasta desembocar en el último «credo» como acorde de I grado. Armónicamente los dos primeros «credo» se perciben como sucesos únicos, mientras que el tercero y el cuarto como una progresión cadencial que los unifican en uno solo, dando lugar a pensar que la intención de Beethoven era destacar la base estructural del Credo sobre la idea de la Santísima Trinidad. Si además de estos dos elementos consideramos las dinámicas empleadas por Beethoven en este corto fragmento (los dos primeros «credo» en piano, seguidos por un crescendo en el tercero que da lugar a un forte en el cuarto), no podemos más que reforzar la idea de «tres veces creo» que Beethoven está empleando en la apertura de este número.

Fig. 1: L. van Beethoven, Credo de la Misa en Do mayor, Op. 86, cc. 1-9
Fig. 1: L. van Beethoven, Credo de la Misa en Do mayor, Op. 86, cc. 1-9

La pieza avanza con el coro declamando la frase «in unum Deum, patrem omnipotentem» sobre el acorde de do mayor y sin modificación de notas. Desdoblando las dos afirmaciones «en un sólo Dios» y «Padre omnipotente» podemos ver el juego de «word painting» propio de los viejos Maestros madrigalistas de finales del siglo XVI, donde el hecho de que cada cuerda del coro se mantenga sobre una sola nota podría vincularse a la idea de «un sólo Dios», y la participación del coro completo a la de «Padre omnipotente» (figura 2).

Fig. 2: tratamiento de las frases “en un sólo Dios” y “Padre omnipotente”, cc. 10-17
Fig. 2: tratamiento de las frases «en un sólo Dios» y «Padre omnipotente», cc. 10-17

Luego de este bloque coral, el compositor separa a las voces para la presentación del texto «factorem caeli et terrae» («creador del cielo y de la tierra») presentando 4 entradas del mismo texto en el orden sopranos, altos, bajos y luego tenores. Es notable observar este comportamiento de las voces desde una perspectiva de «lectura» litúrgica del texto del credo: el cielo y la tierra, esos dos espacios que nuestro Dios trinitario creo para nosotros, uno para esta vida, y otro para la siguiente (teniendo en cuenta la inexistencia del infierno como otro espacio «no terrenal» para la próxima vida). Beethoven otorga la mención de este texto completo a cada una de las voces. Teniendo en cuenta que el coro, como conjunto, representa a todos los seres humanos (en este caso creyentes), el compositor les otorga cielo y tierra a cada uno de ellos, como Dios nos lo ha otorgado a nosotros (figura 3). Y este análisis se hace más fuerte cuando se lo pone en contraste con la frase siguiente, «visibilium omnium, et invisibilium» («todo lo visible y lo invisible»).

Fig. 3: pronunciamiento de la frase “creador del cielo y de la tierra” en cada una de las cuerdas del coro (la primer entrada, de la soprano, se encuentra en el compás 18, no presente en esta figura), cc. 19-23
Fig. 3: pronunciamiento de la frase «creador del cielo y de la tierra» en cada una de las cuerdas del coro (la primer entrada, de la soprano, se encuentra en el compás 18, no presente en esta figura), cc. 19-23

En este caso, las diferencias entre lo «visible» y lo «invisible» Beethoven las trata en la orquestación, y no en el coro. Luego de que el coro se unifica a 4 voces para cantar el primer «visibilium» (que el autor decide pronunciar dos veces, «visibilium, visibilium omnium» a modo de unificación rítmica del coro -como la frase anterior se presentó en 4 entradas separadas de cada una de las voces, la repetición del «visibilium» actúa para que la frase textual del credo, «visibilium omnium» pueda ser presentada con la unidad coral de las cuatro cuerdas juntas), el compositor responde esa declamación con la participación de toda la orquesta, es decir, de todo lo «visible» presente en la partitura (figura 4).

En clara oposición a esto, al pronunciar el coro completo las palabras «et invisibilium», la respuesta de la orquesta se hace desde lo más «invisible» que a textura orquestal puede ofrecer: 5 notas con figuración de negras en pizzicato en toda la familia de cuerdas (figura 4).

Ambas frases, además, se oponen también desde la dinámica. Lo «visible» («visibilium, visibilium omnium») se exponen con un forte que atraviesa toda la plantilla instrumental y vocal. Es este mismo forte el que se mantiene desde el cuarto «credo» promulgado. Sin embargo, lo invisible, le demanda a la orquesta y cantantes no sólo a reducirse en instrumentación (por lo cual, a reducirse en color, textura y equilibrio), sino también a hacerlo en dinámica; y con la entrada de lo «invisible», Beethoven demanda un piano que, aunque no solicitado textualmente, la tradición interpretativa de la música de principios del siglo XIX demandan sea encarado súbitamente. Es decir, de un forte sostenido por más de 15 compases hacia un subito piano.

Fig. 4: interacción entre la orquesta y el coro en los textos “visibilium omnium” y “et invisibilium”, cc. 26-30 (el orden de los pentagramas, de arriba hacia abajo, sigue la tradición de escritura de música sinfónico-coral de la época: flautas, oboes, clarinetes, fagotes, cornos, trompetas, timbales, violines I, violines II, violas, SATB solistas, SATB coro, violoncellos y contrabajos+órgano)
Fig. 4: interacción entre la orquesta y el coro en los textos «visibilium omnium» y «et invisibilium», cc. 26-30 (el orden de los pentagramas, de arriba hacia abajo, sigue la tradición de escritura de música sinfónico-coral de la época: flautas, oboes, clarinetes, fagotes, cornos, trompetas, timbales, violines I, violines II, violas, SATB solistas, SATB coro, violoncellos y contrabajos+órgano)

Estas pocas estrofas del texto poético del credo llevan paulatinamente a la primera «explosión» propiamente beethoveniana. El Credo abrió en matiz de piano, lento, con interacciones del coro como conjunto intercaladas con participaciones del coro como cuerdas solistas y las familias orquestales. Hasta aquí, nos declaramos creyentes de un solo Dios todopoderoso, creador del cielo y de la tierra, de lo visible y lo invisible. Hasta aquí, nos proclamamos creyentes de la primera personalidad de la Santísima Trinidad: el Padre. Sin embargo, a medida que el texto se acerca a la proclamación de su Hijo, esa segunda personalidad de tres que son uno, y que es el punto de inflexión más importante en la tradición judeo-cristiana, la separación entre aquellos de origen semita que consideraban a Dios como Padre, pero no a Jesucristo como la encarnación de Dios Padre en hombre, en su Hijo de hijos, también la música se abalanza para hacer honor a esa otra cara de nuestra creencia trinitaria que es, quizás, la más distintivamente fundamental de la creencia cristiana: la figura de Jesucristo.

Fig. 5: la enaltecida proclamación de nuestra creencia en “un solo Señor, Jesucristo, Hijo único de Dios”, cc. 35-42
Fig. 5: la enaltecida proclamación de nuestra creencia en «un solo Señor, Jesucristo, Hijo único de Dios», cc. 35-42

Nótese cómo el primer momento más importante de nuestra creencia, de nuestra exposición de fé llana y vulnerable, se presenta en la música en una explosión rítmica, melódica y dinámica de todos los instrumentos acompañando al coro pronunciando «Et in unum Dominum Jesum Christum, filium Dei Unigenitum»1. Beethoven empuja al extremo de la sonoridad a todos sus instrumentos: la dinámica pedida es fortissimo; los fagotes, violines II, violas, cellos y contrabajos son esfozados al extremo rítmico con las cuerdas agudas haciendo figuraciones en corcheas dobles (dos semicorcheas por cada nota), y la cuerda grave y los fagotes a distancias de octavas y dobles octavas siguiendo el mismo patrón rítmico y direccional; el timbal, tronante, golpea un trino sostenido sobre la tónica de do; las maderas restantes y los metales, junto con los violines I (también en un frenesí veloz) arrastran la armonía de todo el pasaje sobre el cual el coro declama a viva voz esta creencia tan única de nuestra religión.

Es notable observar un detalle, a modo de una doble muestra de fé: «filium Dei» se pronuncia, y luego se repite. «Hijo de Dios», «Hijo de Dios». A modo de una insistencia que sólo pretende profundizar aún más la importancia de esta personalidad de la Trinidad como parte fundamental de nuestras creencias: creemos en Dios, pero también creemos en Jesucristo que es su Hijo… Es SU Hijo.

La música continúa con la misma intensidad e importancia a lo largo de «et ex Patre natum ante omnia sæcula» («nacido del Padre antes de todos los siglos»). La declaración es tan importante como la anterior: es «Hijo de Dios Todopoderoso, fue nacido del Padre antes de todos los siglos». Pero la peculiaridad llega sobre las últimas palabras, «antes de todos los siglos». Aquí el compositor disgrega al coro y hace entrar esa frase no una, ni dos, sino tres veces. Nos está recordando que, si bien ya nos proclamamos creyentes de Dios Todopoderoso y de Su Hijo, Jesucristo, no debemos olvidar que estamos hablando de una misma persona: estamos hablando de un Dios que es Padre, Hijo y Espíritu Santo. Beethoven, al decirnos tres veces «antes de todos los siglos» (primero por los tenores, luego por las contraltos y luego por los bajos junto a las sopranos), nos está recordando justamente a qué le estamos rindiendo tributo con nuestra creencia: a la Santísima Trinidad.

Aquí, la música se detiene. El coro calla y la orquesta se comporta como un coral instrumental a 4 voces distribuidas entre los fagotes y las cuerdas (sin contrabajos) sobre un acorde de mi bemol mayor (tonalidad relativa mayor a do menor, tonalidad paralela de do mayor–anticipando de esta manera el material melódico y armónico que será la base constructiva de la sección siguiente, el Adagio–). Y seguido a esto, en el orden tenores, contraltos, sopranos y barítonos, y cada una apoyada por un fuerte acento de todos los instrumentos, los cantantes proclaman: «Dios de Dios, luz de luz… Dios de Dios, luz de luz».2

Lo hace sobre una sola nota, y con una misma figuración rítmica repetida: «Deum de Deo» en la nota mi bemol, «lumen de lumine» en la nota si bemol. Luego, la primera frase sobre la nota de fa, la segunda, sobre do.

Una sola nota, una sola figuración rítmica, un solo Dios. Dios de Dios… Luz de luz… (figura 6).

Tras esta declaración, el coro vuelve a unirse, vigoroso, al recitar «Deum verum de Deo vero, genitum, non factum», «Dios verdadero de Dios verdadero, engendrado, no creado». Proclama toda la familia coral como una sola, como un solo pueblo con una sola creencia hacia un Dios único y verdadero de Dios único y verdadero. Que, además, fue engendrado, y no creado. Y para reforzar esta profunda noción de que nuestro Dios fue engendrado y no creado (ayudando discernir entre las ideas creacionistas que se apartan de la verdadera idea de «creación» de nuestro Dios, que fue engendrado y no creado, y quien fue el artífice de todas las cosas3), Beethoven lo repite: fue engendrado, no creado (figura 7).

Fig. 6: tratamiento de la frase “Dios de Dios, luz de luz”, cc. 57-61
Fig. 6: tratamiento de la frase «Dios de Dios, luz de luz», cc. 57-61
Fig. 7: “Dios verdadero de Dios verdadero, engendrado, engendrado, no creado”, cc. 62-71
Fig. 7: «Dios verdadero de Dios verdadero, engendrado, engendrado, no creado», cc. 62-71

Es profundamente importante destacar que en esta parte del Credo se está indicando que Jesucristo es «Dios verdadero de Dios verdadero». Es en toda esta sección donde se explicita por primera vez que Jesucristo es parte de esa Santísima Trinidad. Que su Hijo no es más que otra representación de él mismo, hecho carne. Es Dios, hecho hombre, hecho que más adelante aparecerá en el texto.

Pero antes de llegar a eso, nos encontramos con la frase «consubstantialem Patri: per quem ómnia facta sunt», «de la misma naturaleza del Padre por quien todo fue hecho». La primera parte refuerza la idea de Jesucristo como Dios hombre, como Dios verdadero Hijo de Dios verdadero, como parte de ese ser trinitario. La segunda, quizás la que más peso tiene en Beethoven y en todo creyente (por pronunciar al Hijo como destinatario de todas las cosas… ese Hijo que es hombre, carne de su carne… esa representación de Dios en la tierra… Hijo que es hombre, por quien todo fue hecho… estamos, sin más, declarando que Jesucristo, hombre, es por quien Dios hizo todo lo que creó… Hombre, es por quien Dios hizo todo lo que creó), es tan crucial en establecer el vínculo más hermoso entre el hombre y Dios, el ser como receptáculo de todo lo que Dios creó, que el compositor la repite seis veces (entre los compases 77 y 92).

Lo que se sucede (el texto «Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de cælis.»4) se presenta como un segmento musical que, sin menospreciar su profundo contenido religioso ni su hábil construcción motívica, armónica y rítmica, se percibe como un puente preparatorio hacia otro de los momentos más elevados de la poética del Credo: la encarnación por obra y gracia del Espíritu Santo en Santa María Virgen. Y esta sección, Beethoven, la presenta en un Adagio totalmente contrastante a la sección inicial.

Adagio

El paso a la sección de Adagio presenta otro de los cambios notables en la instrumentación de la Misa que responden directamente a la profundidad del contenido del texto poético del credo.

Aquí es momento de la primera aparición de los solistas vocales (soprano, alto, tenor y barítono), quienes junto a las cuerdas en un suave pizzicato cantarán el texto «Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine», «y por obra del Espíritu Santo se encarnó de María, la Virgen».

En la figura 8 se puede notar claramente cómo, luego de un pequeño solo de clarinete que asienta la tonalidad de mi bemol mayor, el dibujo orquestal cambia por completo y el oyente es atraído auditivamente hacia esas palabras.

Fig. 8: comienzo del Adagio con el texto “Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine”, cc. 130-138
Fig. 8: comienzo del Adagio con el texto «Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine», cc. 130-138

Primero bajo y tenor recitan «Et incarnatus est» dos veces, entre las cuales se les va a sumar el conjunto de soprano y alto con la misma frase (nuevamente, lo trinitario de Dios presentado musicalmente, que se encarna en un hombre); luego, un tratamiento similar de unión de los solistas al momento de mencionar al «de Spiritu Sancto», donde primero lo menciona la soprano, seguido por el conjunto de alto y barítono y, finalmente, por el tenor.

Este juego de entradas en una especie de fugato que anticipará al Vivace final dan pie a la unión de las cuatro cuerdas vocales para mencionar a la próxima figura de crucial importancia tanto en la fé cristiana como en este poema del credo: Santa María Virgen.

Cabe destacar también, como puede observarse en la figura 8, la sutileza orquestal a la que Beethoven recurre para este crucial momento de la fé cristiana, el momento del nacimiento de Jesucristo quien, por obra del Espíritu Santo, se encarnó en Santa María Virgen. Los cuatro cantantes son acompañados solamente por cuerdas en pizzicato. El despojo tanto de masa coral como de cualquier otro instrumento de la plantilla orquestal se presentan como una clara comunión que el compositor desea crear entre el oyente y su obra. Hablamos del nacimiento del niño Jesús. Le damos el respeto a ese tan tremendamente poderoso acontecimiento mediante una suave exposición musical. Es tremendamente poderoso, porque es nuestro salvador. Y debemos entender que él vino a nosotros como Hijo de Dios. Y que es hombre.

Y es tan importante la declaración de que, en efecto, es hombre, que Beethoven reducirá al extremo la orquestación y le pedirá al tenor solista que declame tres veces (nuevamente tres) «et homo factus est», «y se hizo hombre» (figura 9).

Fig. 9: solo del tenor pronunciando tres veces “et homo factus est”, cc. 139-146
Fig. 9: solo del tenor pronunciando tres veces «et homo factus est», cc. 139-146

Estas tres intervenciones comienzan a tener un sutil cambio en la orquestación que lo acompaña, así también como en las dinámicas que crecen paulatinamente hasta la sección que sigue.

Otra cosa a observar (y a este punto del análisis lo hemos podido comprobar un número considerable de veces, lo que nos permite hacer esta afirmación), es que las ideas que litúrgicamente son más importante, según el compositor, son siempre repetidas tres veces. Y esta no es excepción. Hablamos sobre la cualidad de Jesucristo como Hijo de Dios, como Dios verdadero de Dios verdadero, que nació de Santa María Virgen por obra y gracia del Espíritu Santo. Pero aquí es momento de afirmar, y tres veces por la importancia patente de este hecho (para la fé cristiana, en particular) es que este Dios verdadero de Dios verdadero es hombre, es aquella parte de nuestro Dios trinitario que es uno que se desprende de su divinidad y se encarna en hombre sobre la tierra, aquel espacio creado para todos sus hijos, los hombres. Es de vital importancia este pasaje, porque aquí comprendemos que el don de Dios para con los hombres se nos es demostrado enviándonos a su hijo, que es hombre y no Dios entre los hombres.

Beethoven trata esa idea casi teatralmente. Despoja de toda parafernalia musical a su tenor solista y le otorga la proclama de esta verdad tan fundante de nuestra fé.

Y prepara para el momento más trágico, pero a su vez más enaltecedor, de nuestra fé: la crucifixión de Jesucristo.

Fig. 10: primera intervención del coro en la sección de Adagio, cc. 148-152
Fig. 10: primera intervención del coro en la sección de Adagio, cc. 148-152

En el compás anterior al mostrado en la figura 10, hay un cambio profundamente repentino. El compositor nos lleva al V grado menor de la tonalidad de mi bemol mayor (si bemol menor) y a una dinámica de fortissimo en toda la cuerda, maderas y coro, para que la cuerda de los barítonos exclame el lamento «Crucifixus etiam pro nobis», «y por nuestra causa fue crucificado». Elije al coro, símbolo de todos los hombres, para decir que el Hijo de Dios fue crucificado por nuestra causa, por nuestros pecados. No podemos apelar a considerar la palabra «causa» como «culpa», sino como causalidad de toda la raza humana creyente. Él vino a la tierra enviado por nuestro Dios para despojarnos de nuestra más inevitable condición de seres pecadores. Él fue crucificado para limpiarnos de esos pecados. Dios sacrificó a su hijo en nuestra tierra por esa razón.

Y aquí Beethoven lo maneja magistralmente bien. Al canto de los barítonos del coro se le unen las contraltos pronunciando la misma frase, y luego los tenores. Nuevamente, la importancia de esta creencia lo lleva al compositor a presentarla tres veces, hasta que el coro se unifica en una última declamación de ese mismo texto con el coro completo.

La tonalidad menor, la fuerza con la que se exclama este grito, el conjunto completo de coro más orquesta, de alguna forma expresan la culpa que siente el hombre (junto, quizás, con el agradecimiento) por esta realidad: que Jesús murió por nuestros pecados, y que esto sucedió «en tiempos de Poncio Pilato».5

La instrumentación de esta sección se presenta con una fuerza quizás no en las dinámicas pero si en el andar rítmico de la música. Con un patetismo claro, el pedal de violoncellos y contrabajos nos llevan a una letanía casi tétrica, casi tumultuosa, de una ira contenida dentro de una figuración de marcha fúnebre. Sobre ese letargo constante, sin tregua de la cuerda grave y el canto del coro, oímos por lo lejos unas entradas destacadas de los cornos que funcionan como pequeñas llamadas de atención sobre toda la masa orquestal que se mueve cual procesión fúnebre. Esas interferencias de los cornos de alguna forma intentan demostrar que este lamento es solamente temporal, ya que aquello que lamentamos como nuestra culpa, que Jesucristo murió por nuestros pecados, más adelante se aclarará y comprenderemos que debemos estar agradecidos por eso, y no lamentarlo.

Luego de que sopranos, altos y tenores mencionan a Poncio Pilato, los barítonos repiten su nombre a modo de eco y puente para dar la entrada a los cantantes solistas declarando solemnemente 7 veces que Él «ha muerto», «padeció y fue sepultado».6

La instrumentación de este pasaje comienza a aclarar nuestra sensibilidad. Del modo menor de si bemol modulamos nuevamente a mi bemol mayor. La instrumentación detiene su marcha decidida y abre la textura sonora a una fingida calma donde los cantantes solistas parecen reflexionar sobre el hecho de que él padeció y fue sepultado. Ya no nos movemos como una fuerza indetenible sobre nuestro lamento. Ya comenzamos a comprender el rol de su padecimiento.

En la figura 11 puede verse esto, como los solistas como conjunto llegan a mencionar dos veces esta idea «et sepultus est». La figura 12, sin embargo, nos otorga la noción de patetismo de esta idea solemne y culpógena de esta religión. La que Jesucristo murió y fue sepultado por nuestros pecados. El coro allí responde esta misma frase como pueblo solemne que se lamenta con tristeza pero también con cierta resignación que en unos pocos compases se convertirá en regocijo. Esta clara oposición de ideas entre «los solistas» como hombres que comprenden que su padecimiento y sepultura son camino hacia la creencia más importante que podemos profesar, y «el coro» como pueblo que se resigna a creer que ese sufrir es algo «positivo» está magistralmente bien presentado en este juego entre solistas-coro. El coro se impone con un grito poderoso, fortissimo, nuevamente en tonalidad menor. Se presenta, quizás, una discusión, entre aquellos que creen (los solistas) que el padecimiento da lugar a algo sobre lo cual debemos estar agradecidos, y aquellos que repudian ese hecho (el coro).

Esta idea de «discusión» entre uno y otro puede verse en la figura 12 también. En el primer compás de esa figura, el barítono defiende su postura de «passus» como algo positivo. El coro responde «passus» con potencia, casi con odio. La soprano intercede, y vuelve a decir «passus», pero el coro se impone repitiendo dos veces «passus». Pero luego, como se ve al final de esta figura y principios de la siguiente, el coro se calma, disminuye su intensidad, y casi a modo de soliloquio, reflexiona sobre esta idea, «passus et sepultus est», decidiendo.

En la figura 13 llegamos al final del Adagio con el coro repitiendo una y otra vez esta misma frase que, en total, desde ese conjunto, se menciona de la siguiente forma «passus, passus, passus, et sepultus est, et sepultus est», cada vez con mayor intensidad y vigor, para llegar al Allegro ma non troppo de la resurrección, otro momento clave.

Fig. 11: solistas mencionan por primera vez que Jesucristo “padeció y fue sepultado”, cc. 154-162
Fig. 11: solistas mencionan por primera vez que Jesucristo «padeció y fue sepultado», cc. 154-162
Fig. 12: el coro responde, creciendo en dinámica, con el mismo texto, cc. 163-171
Fig. 12: el coro responde, creciendo en dinámica, con el mismo texto, cc. 163-171
Fig. 13: canto final de esta frase del coro, que da pie a la entrada del Allegro ma non troppo y a la idea de la resurrección, cc. 172-181
Fig. 13: canto final de esta frase del coro, que da pie a la entrada del Allegro ma non troppo y a la idea de la resurrección, cc. 172-181

Allegro ma non troppo

La alegría que sentimos por declarar nuestra creencia en la resurrección de Jesucristo está palpablemente notable en la partitura. El ritmo se acelera, se aclara la tonalidad, y el barítono solista canta «Et resurexit, et resurexit tertiadie secundum scripturas», «y resucitó al tercer día, según las Escrituras». Y allí el coro intercede, en alegría y regocijo, diciendo poderosamente y acompañado por toda la orquesta «et ascendit in cælum, sedet ad dexteram Patris», «y subió al cielo y está sentado a la derecha del Padre».

Fig. 14: el coro declamando la ascensión de Jesucristo a los cielos, cc. 193-198
Fig. 14: el coro declamando la ascensión de Jesucristo a los cielos, cc. 193-198

Nótese en la figura 14 la importancia que le da Beethoven a la figura del Padre, manteniendo su nombre con las figuras más largas que usó hasta ahora, dos redondas ligadas ocupando el total de dos compases más un primer pulso de negra. El justo regocijo de que nuestro Señor Jesús ascendió a sentarse a la derecha de Su Padre, nuestro Padre, es tal para el compositor que necesita que el coro vitoree a viva voz su nombre y lo sostenga sobre un tumulto de alegría de la orquesta que acompaña Su nombre.

Las páginas que siguen, que corresponden al texto «Et iterum venturus est cum gloria, iudicare vivos et mortuos, cujus regni non erit finis», «y de nuevo vendrá con gloria para juzgar a vivos y muertos, y su reino no tendrá fin», mantienen el mismo regocijo e ímpetu que el de la figura 14. El coro proclama ese texto de alegría sobre una gran algarabía sonora en la orquesta.

No será sino hasta la aparición de la próxima figura, la tercera persona de la Santísima Trinidad, donde habrá un cambio sustancial: el Espíritu Santo.

Fig. 15: entrada de la contralto presentando a la tercer figura de la Santísima Trinidad, cc. 227-234
Fig. 15: entrada de la contralto presentando a la tercer figura de la Santísima Trinidad, cc. 227-234

La frase «Et in Spíritum Sanctum, Dominum et vivificantem: qui ex Patre et Filio que procedit. Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur», «Creo en el Espíritu Santo, Señor y dador de vida, que procede del Padre y del Hijo, que con el Padre y el Hijo, recibe una misma adoración y gloria», se trabaja musicalmente entre las voces solistas, las maderas y las cuerdas. Se le da identidad musical al Espíritu Santo como personalidad de la Santísima Trinidad, y la identidad de unificar en tres grupos instrumentales/vocales ayuda a la promulgación de que el Espíritu Santo es a su vez Padre e Hijo, y que merece la misma adoración y gloria que el Padre y el Hijo.

Es quizás la frase más particular del credo, la que nos deja en claro la visión de esa Santísima Trinidad como tres personalidades de una misma persona Dios, que se encarna en Hijo hombre y que nos rodea en identidad de Espíritu Santo.

De allí esas tres personalidades representadas a lo largo de todo este pasaje por tres secciones instrumentales/vocales.

Más notable es la llegada al texto que menciona que éste es quien «habló por los profetas», «qui locutus est per prophetas». Allí intercede el coro como pueblo en una potente declaración de otro principio fundamental por oposiciones: habló como los profetas, porque no es profeta. Es Padre y es Hijo hombre, y es Espíritu Santo. El coro, a modo de «pueblo» o de raza humana que asevera una realidad clave de la personalidad de la Santísima Trinidad representada en tres que son uno: no son profetas. Habla como ellos (o, mejor dicho, los profetas se presentan como quienes portan la palabra de Dios) pero no es ellos. El coro, en un pasaje fortissimo lo deja en claro acompañado por la potencia del instrumental completo de la orquesta (figura 16).

Fig. 16: “que habló como los profetas”, cc. 241-246
Fig. 16: «que habló como los profetas», cc. 241-246

El coro lleva el discurso antes del Vivace, promulgando con fuerza «Et unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum. Et expecto resurrectionem mortuorum», «Creo en la Iglesia, que es Una, Santa, Católica y Apostólica. Confieso que hay un solo Bautismo para el perdón de los pecados. Espero la resurrección de los muertos».

Aquí aparece la figura terrenal de la Santa Iglesia Católica y Apostólica. La Iglesia que unifica a los feligreses creyentes de todas estas figuras mencionadas, no podía ser presentada por nadie más que el coro, que como pretendimos implicar anteriormente, es el conjunto que representa a todos los hombres.

Sin embargo, llegamos a la detención previa al Vivace en la frase «Et expecto resurrectionem mortuorum», «Espero la resurrección de los muertos». El clima musical se detiene, se apaga. La instrumentación disminuye paulatinamente para la presentación de la frase siguiente. Da la impresión de que Beethoven toma como literal esa espera, mientras que promulga su creencia en la resurrección en sí. Esta sección prepara a la siguiente que será totalmente viva. Aquí, la expectativa de la resurrección lo lleva al Maestro a desdoblar al coro que, mientras antes cantada como bloque rítmico, se empieza ahora a desdoblar en cuerdas individuales, dando a entender que en el propio grupo humano del coro hay individualidades que todas quieren expresar su creencia y su espera por la resurrección de todos los muertos.

En la página siguiente se incluye, en la figura 17, esa particular detención musical y textual.

Es una detención profundamente simbólica, porque la «espera» misma requiere una detención. La declaración de una fé en la resurrección de los muertos requiere un respeto al ser pronunciada. La agilidad y bravura con la que se venía cantando las virtudes de la Santa Iglesia Católica y el Bautismo que otorga el perdón de todos los pecados, don que sólo Dios puede otorgar (y es así como lo hace), busca apaciguar esa agitación jocosa de profesarnos pertenecientes a una Iglesia que nos une en comunidad de culto a Dios Padre, Jesucristo, Espíritu Santo y adoración a la Virgen María, para dar paso a la declaración de todas las declaraciones: la espera de la vida futura de todos los mundos.

Fig. 17: última página del Allegro ma non troppo que da pie hacia el Vivace, sobre la frase “espero la resurrección de todos los muertos”
Fig. 17: última página del Allegro ma non troppo que da pie hacia el Vivace, sobre la frase «espero la resurrección de todos los muertos»

Vivace

El Vivace es la sección, quizás, más musicalmente interesante de todo este Credo. Es la fuga obligada para todos los Credos de las misas escritas, de aquellos modelos de Haydn, Mozart, Cherubini y tantos otros sobre los cuales Beethoven se basó para escribir su Op. 86.

Es la más extensa, si es que se tiene el cuento el corto texto sobre el cual el compositor escribe la fuga: «et vitam venturi sæculi. Amen.», «y la vida del mundo futuro. Amén.».

La fuga estará a cargo del coro y toda la orquesta. Es un canto de alabanza, de creencia en aquél mundo futuro cerca a nuestro Padre y a su Hijo. La palabra misma, «amén», es una afirmación, «que así sea». Todo lo que dijimos en nuestra declaración de fé, deseamos que sea así, que ocurra, que suceda. Es por eso que la sección más elaborada del Credo contiene esta palabra. Todas nuestras esperanzas están depositadas en esa palabra. Es una alabanza a todo lo que deseamos. Es el pedido de que nuestras creencias se cumplan. Es, quizás, la declaración más importante y única de deseo que encontraremos en todo el texto poético del Credo. Es por eso que es la que demanda la mayor elaboración y cuidado.

Y justamente por esto es que Beethoven desea presentarla en una fuga o, cuando menos, un fugado. La fuga es un procedimiento compositivo. No es un género ni un estilo, sino que la fuga fue el primer procedimiento más profundamente estilizado en la historia de la composición.

No sorprende en lo absoluto que el Maestro alemán haya decidido, no solo por seguir la tradición de sus antecesores, dedicarle al único pedido que se realiza en el Credo el procedimiento más altamente aplaudido en la sociedad musical de su época.

Conclusiones

Es evidente que un análisis mucho más profundo sobre esta sección de la Misa en Do mayor es posible. Más evidente aún es la posibilidad de hacer vínculos más profundos entre el conocimiento teológico sobre una lectura crítica del texto poético del Credo y su puesta en música por Beethoven.

Sin embargo, en este análisis se buscó hacer una simplificación de los tantos y tan ricos elementos utilizados por el compositor para musicalizar el poema.

Aquellos que han criticado las habilidades del músico en lo que se refiere a la música litúrgica lo han hecho desde una perspectiva puramente musical, sin por un minuto rendir tiempo de análisis a la intertextualidad del poema y a sus «espejos» musicales tan brillantemente elaborados por Beethoven.

En años siguientes el Maestro tendrá la posibilidad de reivindicarse ante esos que criticaron esta obra. Pero con esta misa no necesita perdón alguno, ya que su fé y su comprensión de dicha fé están magistralmente plasmados en estas páginas.


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Notas

  1. «Y en un solo Señor, Jesucristo, Hijo único de Dios».
  2. «Deum de Deo, lumen de lumine».
  3. Es, en opinión de este autor, brillante la capacidad del compositor de comprender una idea tan profundamente esencial en la creencia cristiana de Dios como creador pero no como creado. Su habilidad y sensibilidad fáctica lo llevan a entender que esta idea de que Dios no fue creado porque es el único Dios que consideramos como existente y, a su vez, el único con la habilidad de crear (si alguien lo hubiera creado, y no engendrado, debería obligarnos a admitir que hay otro Dios que no es Dios; y la poética del Credo busca, justamente, profesar la creencia en un Dios único, creador de todas las cosas), y es esta idea la que decide repetir en el texto, para que, por énfasis quizás meramente teatral, logre conferir en el oyente la importancia de este hecho fundamental en la idea creacionista de la teología cristiana: Dios fue engendrado como único creador posible. No existe ni existirá otro.
  4. «Que por nosotros, los hombres, y por nuestra salvación bajó del cielo».
  5. «sub Pontio Pilato». Y es notable destacar la divergencia entre este texto y el del Credo Apostólico que declara que Jesucristo padeció bajo el poder de Poncio Pilato. La poética del Credo Niceno-constantinopolitano es mucho más excelsa, ya que declarando que esto sucedió en tiempos de Poncio Pilato lleva a una erudición necesaria al momento de comprender su testamento. Y quizás, también, a una lectura simplista y pobre.
  6. «Passus, et sepultus est».

Bibliografía

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MOORE, M., (1999). Beethoven – Merryman – St. Pierre, Philadelphia: Mendelssohn Club Press.

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ROSEN, C., (1972). The Classical Style. Haydn, Mozart, Beethoven, New York: W.W. Norton.

–(1998). The Romantic Generation, Cambridge: Harvard University Press.

SOLOMON, M., (2001). Beethoven: Mass in C Major, Op. 86, Davis: University of California Press.