![Jean-François Lesueur [también Le Sueur] (1760-1837)](https://patriciomatteri.com.ar/wp-content/uploads/2020/04/lesueur2.jpg)
El siguiente artículo sobre la Saga de Ossian fue escrito para la revista del Instituto de Investigación Musicológica «Carlos Vega», perteneciente a la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina.
Fue publicado en 2014 en su número 28.
Se reproduce acá, revisado y en partes, o bien se puede descargar completo para leer desde este link; también, pueden encontrar la primera parte publicada acá y la segunda acá.
II. Las obras
Tomando como puntos a considerar cada uno de los manierismos ossiánicos descriptos en el apartado anterior, podemos formar un análisis demostrativo sobre distintas piezas de compositores de los períodos Romántico y post-Romántico, en pos de puntualizar la profunda influencia de la Saga de Ossian en la cultura popular de los siglos XVIII y XIX.
II.1. Ossian en l’opéra-comique francesa de cambio de siglo
La opèra-comique francesa de finales del siglo XIX, clasificada como género menor1 por haber surgido de las reuniones populares en ocasión de las ferias dieciochescas de París, había sido dúctil, cambiante y sensible a las formas del teatro de prosa contemporáneo. Su particular interés por otorgar mayor importancia a las partes dialogadas en detrimento de las cantadas (impulsado en primera medida por los comediógrafos Charles Simon Favart, Michel-Jean Sedaine, Jean-François Marmontel y Benoît-Joseph Marsollier, entre otros; como también por los compositores Pierre-Alexandre Monsigny, François-André Danican Philidor, André Grétry y Nicolas Dalayrac), e influenciada por el exotismo y otros géneros teatrales populares tales como el drame bourgeois y la comédie-laramoyante de Rousseau, Voltaire y Diderot, tergiversó la opinión popular de que estos trabajos eran «más comedia que ópera»2.
Durante el régimen imperialista de Napoleón Bonaparte, en la opéra-comique penetraron gran variedad de temas realistas basados en un gusto literario predominantemente vulgar o poco cuidado. Sin embargo, hubo, por lo menos una excepción que abrió camino a muchas a seguir.
La ópera-comique de Luigi Cherubini, Medée (1797), con libretto de François-Benoît Hoffmann y Nicolas Étienne Framéry, y basada en el drama de Eurípides de Medea y la obra Médée de Pierre Corneille, presenta una ambientación puramente clasicista como escenario para su narrativa conflictiva-dramática, ambas derivadas directamente del decorativismo romano y de la moralidad revolucionaria. La carátula adoptada por el compositor de comique significa, por primera vez, la renuncia a la solemnidad de la tragédie-lyrique (género diametralmente opuesto, cuya distinción era bien comprendida y delimitada tanto por compositores como libretistas, críticos y público), respondiendo directamente a una necesidad cada vez más creciente durante este período de distinguir los argumentos de cada uno de estos géneros. A su vez, el tono dramático de Cherubini provenía de una mutación del lenguaje de Gluck (siendo Gluck, Cherubini y Spontini considerados como los tres grandes compositores que lograron influir un sustancial cambio en la escritura dramática operística de fines del período Clásico y principios del Romántico), siendo el francés no sólo considerado como el mayor operista de la época (si bien apartado de las formas corrientes del teatro musical de París y el resto de Europa), sino aceptado como par entre sus contemporáneos (como es el caso de Ludwig van Beethoven, quien sostenía que Cherubini era «el más grande de mis contemporáneos»).
En la opéra-comique, como se mencionó antes, había una fuerte influencia del exotismo orientalizante, como también lo había en otros géneros de la última etapa del siglo XIX, como puede verse en la ópera Le Calife de Bagdad (1800) de François-Andrien Boïldieu (1775-1834).
Este afán por lo lejano, lo exótico, lo místico y, particularmente, lo nórdico, puede encontrarse también en este género en la influencia de los poemas de Ossian3, en compositores como Jean-François Le Sueur (1760-1837) y Étienne Méhul (1763-1817).
II.1.1. Jean-François Le Sueur y Les bardes
La caverne ou Le repentir, ópera de Le Sueur estrenada en París en 1793, fue la ópera más popular durante el período de la Revolución Francesa. Con libretto de Alphonse François Palat-Dercy sobre la novela Historie de Gil Blas de Santillane de Alain-René Lesage, fue publicada como un dramma lirico en 3 actos, donde las temáticas dramáticas presentan los ideales de la Revolución Francesa: la subyugación de la realeza por un grupo de «ladrones» pobres, el arrepentimiento, el descubrimiento de la relación familiar entre el noble y el «hombre de pueblo», y la redención de la situación dramática por el héroe que da nombre a la novela.
Pero no sería hasta su próxima ópera, Ossian, ou Les bardes, que Le Sueur se inspiraría directamente en un texto del poeta gaélico.
Estrenada en la Ópera de París en 1804 (con el Emperador Napoleón en el público), esta ópera de 5 actos, con libretto de Palat-Dercy y Jean-Marie Deschamps, se basa en el poema Calthon y Colmal, incluído en la recopilación de Macpherson sobre los textos de Ossian y traducido al francés por Pierre-Prime-Félicien Le Tourneur.
El texto de Calthon y Colmal, en su versión original, cuenta la historia del escandinavo Duntalmo (Dunthalmo), su hijo Mornal, el caledonio Rozmor (Rathmor), su hija Rosmala y el bardo Ossian.
Esta ópera logró alejarse de la tradición estética gluckeana de la ópera, ampliando la instrumentación (con, por ejemplo, el uso de 12 arpas para acompañar a los bardos en su canto al sol), haciendo uso de recursos teatrales novedosos y ampliando sus extensiones y formas. Es considerada por muchos musicólogos como la primer ópera en dar un pie al frente hacia lo que se convertiría, en años siguientes, en la grand opèra.
Es interesante notar que en Ossian, ou Les Bardes no sólo el libretto cumple un rol fundamental en el vínculo de esta obra con la Saga de Ossian, sino que en su obertura (o Introducción «Marcha Nocturna», como la tituló el compositor) podemos encontrar gran cantidad de los manierismos mencionados.
El recurso de apelar a la memoria, aunque no presente explícitamente en ninguna nota de programa, se presenta musicalmente a través de ciertas introducciones lentas, presentes en muchas de las piezas estudiadas y, en particular, en la Introducción de esta ópera de Le Sueur. Las introducciones lentas y sombrías parecen representar un estado de «recuerdo del pasado», vinculado directamente con la literatura ossiánica, donde la memoria de los bardos es enfatizada en muchas ocasiones («lovely are the tales of other times», por ejemplo).
La Introducción de Le Sueur, abre, en sus primeros compases, por una nota pedal repetida de los cornos/trompas, para luego ser acompañada con un crescendo lento y paulatino del resto de la orquesta. Esta introducción lenta, prácticamente «climática», evoluciona hasta cambiar progresivamente de ritmo y, mediante un accelerando brusco, decantar en la sección de «desarrollo» de la obertura. Tal introducción puede ser considerada como una mímica del acto de recordar el pasado.
Por otra parte, esta Introducción presenta una sensación de ensueño, de recrear la acción de soñar en un descanso profundo. Subtitulada «Marcha Nocturna», las imágenes pictóricas generadas por la música sugieren la acción de recordar durante la noche. Hector Berlioz, alumno de Le Sueur, dijo al comentar sobre la ópera:
Lo extraño de las melodías, el color de antigüedad y ensueño tan característico de la armonía de Le Sueur, se encuentran motivados aquí perfectamente: ¡la poesía ossiánica no podría haber sido traducida a música de una forma más noble o fiel!
Citado por Charles Rosen en la edición de Garland (Nueva York, 1999) del score de Ossian ou Les Bardes de Le Sueur.
La descripción de Berlioz, ese color de «ensueño», puede tener un fundamento musical analizando algunas progresiones armónicas de, por ejemplo, los compases 15 a 19, donde el movimiento armónico modula entre las tonalidades de si bemol mayor, fa mayor, fa menor, re menor y mi bemol menor4. Estas progresiones fuera de la práctica común del período musical donde fue estrenada la obra (1804), generan una profunda sensación de inestabilidad del centro tonal y un movimiento desequilibrante donde en tan sólo 4 compases se pasa por 5 tonalidades entre las cuales hay diversos grados de lejanía. La inestabilidad armónica, este quiebre de las convenciones tradicionales de la época, pueden traducirse al estado de «ensueño» del que habla Berlioz en su crítica.
Los puntos observados en los párrafos anteriores, tanto aquellos que consideramos como manierismos ossiánicos del heroísmo militar, la memoria o la instrumentación, pueden ser también observados desde la idea de la liminalidad en las obras influenciadas por la Saga de Ossian.
Haciendo un «análisis liminal» de la Introducción de la ópera de Le Sueur, podemos declarar que la introducción en tempo lento actúa como un umbral por el cual nos adentramos al mundo ritualístico de la narración del bardo. Esta introducción lenta, al igual que muchas otras, genera una sensación de «tiempo suspendido», donde no sólo el tempo actúa en detrimento de esta idea, sino también la inestabilidad armónica, la instrumentación y el ritmo. La llamada del corno/trompa sostenida por una misma rítmica a lo largo de varios compases, separada por silencios y detenciones, sin ningún contorno melódico evidente o destacable, ayuda a generar un material sonoro que aporta a la sensación de estar suspendida en el tiempo. Además, si tenemos en cuenta como factor reinante los cromatismos presentes en las modulaciones tonales por las que atraviesan unos pocos compases de la Introducción, se puede decir que todo lo puntualizado, a conciencia del compositor, se combina para generar una impredecibilidad tal que el oyente cree estar adentrándose en un mundo lejano, incorpóreo, atemporal.
El éxito luego de su estreno le valió a Le Sueur la Cruz de la Legión de Honor, entregada personalmente por el Emperador Napoleón Bonaparte, gran admirador de Ossian. Además, este y otros trabajos de Le Sueur influenciarían directamente a su alumno más importante: Hector Berlioz.
II.1.2. Étienne Méhul y Uthal
La opéra-comique Uthal (1806) de Étienne Méhul, en un acto, también tuvo su libretto (escrito por Jacques-Benjamin-Maximilien Bins de Saint-Victor) basado en la saga de Ossian. Éste se centra en la confrontación de Uthal con su suegro Larmor quien, luego de que aquél se adjudicara tierras propiedad de éste, envía al bardo Ullin a pedir ayuda a Fingal, jefe de Morven. Malvina, esposa de Uthial e hija de Larmor, dividida por el amor que tiene hacia su esposo y hacia su padre, intenta en vano detener la imperiosa guerra que se acercaba. Uthal es derrotado en batalla y sentenciado al exilio. Cuando Malvina se ofrece a acompañarlo, Uthal admite su error y se reconcilia con Larmor.
La orquestación de Méhul en Uthal es altamente experimental. En su Tratado Sobre la Instrumentación y Orquestación Moderna, Berlioz, admirador del compositor, escribe:
Méhul se sorprendió tanto por las similitudes entre el sonido de las violas y el personaje de ensueño de la poesía Ossianica que en su ópera Uthal las utilizó constantemente, aún en detrimento de la completa eliminación de los violines. El resultado, de acuerdo a los críticos de la época, fue una monotonía intolerable que arruinó las posibilidades de éxito de la ópera. Esto es lo que llevó a Grétry5 a exclamar: ‘¡daría un Luis de oro por el sonido de una cuerda en Mi!’
BERLIOZ, H., 1858: 28.
La obertura de esta obra es particularmente notable. La intención del compositor es la de presentar la imagen de Malvina llorando la pérdida de su padre en medio de una fuerte tormenta. Estilísticamente, esta introducción recuerda a la Acaussin et Nicolette de Grétry y, particularmente, a la introducción de Iphigénie en Tauride de Gluck (ambas estrenadas en 1779).
Méhul presenta poco material melódico en esta introducción. En cambio, hace especial énfasis en la conducción rítmica y en la escritura profundamente cromática para conferir la sensación de tumulto y conmoción presentes en el llanto de Malvina en la tormenta incontrolable. El uso de los trémolos en las cuerdas y las figuraciones en negras, corcheas y semicorcheas repetidas continuamente en el resto de los instrumentos, con la duplicación en la octava grave de los contrabajos a los cellos para brindar profundidad y color oscuro, además del movimiento melódico por semitonos cromáticos en todos los instrumentos y la ubicación tonal en escalas alteradas, resulta en un conjunto sonoro que transmite la sensación casi sobrenatural de exaltación característica del manierismo ossiánico de la tormenta, realzado por los cambios bruscos de dinámica que van desde un pianissimo hasta un forte, con cruzamientos entre las masas instrumentales.
Dentro de la obertura de Uthal podemos también encontrar muchos elementos liminales. La presentación de una pieza introductoria a una ópera sin temas melódicos realmente discernibles es inusual, aunque no en gran medida, para una ópera de principios del siglo XIX. Era relativamente común encontrar en algunas piezas del mismo géneros introducciones más «ambientales» que temáticas, como podía ser el caso de muchas de las óperas de Gluck. Pero la evolución del género dentro de ese siglo, en particular durante los primeros 50 años, llevó al público a esperar que una obertura presentara el material melódico-temático que estaría presente a lo largo de la obra. En este caso, esta falta de melodía aporta a la noción de inestabilidad o desequilibrio que pretende representar Méhul como atmósfera introductoria a Uthal.
Analizando el resultado desde una perspectiva pictórica o literaria, podemos decir que la sensación resultante es de alienación, de transición, de paso. Estos elementos nos hacen determinar que hay gestos liminales en esta pieza.
Creando este aura de liminalidad inestable, la obertura prepara al oyente para abandonar la realidad y ubicarlos a través de esta transición (que debería ser el nombre correcto para la obertura, y no el de introducción) en un mundo lejano extraño al propio, donde se desarrollará el libretto operístico.
II.2. Otras óperas del período basadas en la Saga de Ossian
Así como en Francia los textos de la Saga de Ossian tuvieron gran influencia en los compositores de ópera de fines del siglo XVIII, principios del XIX, también hubo una considerable producción operística en Italia y Alemania.
En Francia mismo, pero fuera de la tradición de opéra-comique, el compositor y musicólogo Jean-Georges Kastner (responsable, además, de un tratado de orquestación que en su época fue rival del de Hector Berlioz) escribió en 1834 La mort d’Oscar, su grand opera más popular, basada en la historia de Oscar, hijo de Ossian, y Malvina (o Fiona), su amante, quien cuida a Ossian en su adultez.
La obra Fingallo e Comala, del compositor Stefano Pavesi (1779-1850) y libretto de Leopoldo Fidanza, estrenada en el Teatro La Fenice de Venecia en 1805, basada en el 4to fragmento del poema Cath-loda, titulado Comala, a Dramatic Poem, de Ossian, tuvo un pobre resultado de público y críticas tras su estreno y si reposición para las fiestas de año nuevo de 1810, no llegando al nivel tanto compositivo como dramático de las otras 66 óperas del autor italiano. Esta es la única ópera italiana del período basada directamente en un texto de Ossian, descartando a Il Bardo de Rossini y a Norma de Bellini, donde su vínculo es materia de discusiones aún hoy en día entre los musicólogos especializados.
En Alemania hubo varios casos de óperas basadas directamente en los textos de Ossian a lo largo de los períodos Romántico y post-Romántico. Dos de los casos más destacables, pero de compositores menores, son Colmal, ópera heróica escrita y compuesta por Peter von Winter (1754-1825) en 1809, que fue recibida con muy poco éxito; y Komala, die Königstochter von Inisthore, con libretto y música de Johann Fredrich Eduard Sobolewski (1804-1872), estrenada en 1857 en el Stadttheater de Kaliningrad Oblast, Rusia.
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Notas
- CASINI, C., 1978: 8.
- CASINI, C., 1978: 8.
- Del cual Napoleón Bonaparte era profesado admirador.
- MOULTON, P. F., 2005: 48.
- André Ernest Modeste Grétry (1741-1813) compositor belga naturalizado en Francia altamente reconocido por sus opéras-comique.
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