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Música Académica Europea

La Saga de Ossian en los compositores del Romanticismo y post-Romanticismo. Quinta parte

El siguiente artículo sobre la Saga de Ossian fue escrito para la revista del Instituto de Investigación Musicológica «Carlos Vega», perteneciente a la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina.

Fue publicado en 2014 en su número 28.

Se reproduce acá, revisado y en partes, o bien se puede descargar completo para leer desde este link; también, pueden encontrar la primera parte publicada acá, la segunda acá, la tercera acá y la cuarta acá.


II.3.3. Niels W. Gade

Una de las obras más intrínsecamente ligadas con la Saga de Ossian en la historia de la música instrumental de los períodos Romántico y post-Romántico es la Konzert-Overtüre für Orchester «Efterklange af Ossian», op. 11, del compositor, director, organista y violinista danés Niels W. Gade (1817-1890).

Las notables influencias de Ossian sobre el compositor al escribir esta obra no son solamente evidentes en el título de la pieza, sino también en la gran cantidad de manierismos ossiánicos encontrados a lo largo del discurso musical de la obertura.

Una de las particularidades de esta obertura es que, al momento de ser editada (publicada por Breitkopf & Härtel alrededor de 1860), se incluyó, de la pluma del propio compositor, una serie de notas de programa que daban una clara muestra de las fuentes literarias en las que se basó para escribir la pieza.

Por ejemplo, existen claras conexiones de la pieza con el acto de recordar el pasado o, como llamamos al manierismo en un apartado anterior, la «memoria». En la primera parte de dichas notas de programa se encuentra la siguiente cita a uno de los textos de la Saga:

¡Una melodía antigua! ¡Presenta los grandes logros del día! Oh Lora, tus inmutables olas llaman a los recuerdos del pasado–… ¡Una melodía antigua! ¡Presenta los grandes logros del día! –Estas eran las palabras del Bardo–.

Los recuerdos del pasado llegan a mi alma a menudo con el sol de la tarde. Sin advertencia, las canciones del Bardo se nos acercan; los guerreros golpean sus escudos.

Al igual que en lo visto en las oberturas de las óperas de Le Sueur y Méhul, la introducción a la pieza de Gade también denota cierta relación con el acto de la memoria gracias a su comienzo lento y pianissimo, con una sucesión de acordes que crean una sensación de arcaísmo y oscuridad fácilmente vinculable a los cúmulos de niebla presentes en las colinas y montañas del paisaje escocés.

Figura 5: N. W. Gade, obertura Efterklange af Ossian, op. 1, cc. 10-21 (selección)

En la figura 5 se observa cómo, sobre un acorde de tónica (La menor) en los registros medios de los violines y violas (con sordina), junto con los violoncellos y los contrabajos y un trino de timbal, en el compás 13 se presenta el primer tema de la obertura, cuyas características rítmicas y melódicas nos transmiten una clara sensación folclórica, casi épica, con una clara impresión pictórica sobre el oyente.

En un párrafo siguiente analizaremos la forma de esta obertura, pero no podemos dejar de mencionar que la estructura de «introducción-desarrollo-coda» que hemos llamado como forma «enmarcada» para vincularla directamente con la forma literaria de «introducción-nudo-desenlace» funciona en esta pieza como una representación musical del acto de la memoria o de pensar (con el tema de la «contemplación» al principio y al final de la obra), temática central en la Saga de Ossian.

Por otra parte, el uso de metales aporta significativamente a la aprehensión del manierismo que hemos denominado “heroísmo militar”, conexión corroborada por las notas del programa anteriormente aludidas, las cuales incluyen la segunda estrofa del poema de la Saga:

El aterrorizante y oscuro cielo de la batalla se mece de lado a lado, como la niebla que se desliza sobre el valle cuando una tormenta acoge el sol tácito del Cielo.

El comandante avanza al frente como un furioso espíritu frente a la nube –Carril hace sonar el corno De la batalla en una planicie lejana–.

Este tema de la batalla, acorde a la forma, se re-expondrá y elaborará en el desarrollo y en la recapitulación de la sección, aunque cuando se presenta por segunda y tercera vez el compositor lo expone como un tema con menor ímpetu y presencia.

Al mencionar los manierismos ossiánicos pertinentes a la instrumentación mencionamos al arpa como otro de los instrumentos característicos. El uso que hace Gade de ese instrumento en esta obertura es contenido, pero extremadamente significativo, ya que representa el carácter narrativo del bardo. Cada aparición del arpa está casi exclusivamente relacionada con la aparición del primer tema, haciendo uso de este instrumento cada vez que dicha melodía se presenta en la composición. Cabe destacar, además, que el tema en sí (presentado por los violoncellos), es en sí una melodía folclórica tradicional danesa, lo cual nos lleva a concluir que Gade, al unir dicha melodía con el arpa en cada una de sus presentaciones, estaba profundamente al tanto de la importancia de este instrumento en la mitología ossiánica y su función en la narración. Teniendo en cuenta que sostenemos que la obertura contiene grandes gestos de «recuerdo» y memoria, el uso del arpa en conjunto con el tema folclórico fortalece la teoría de que la representación del bardo como narrador de las historias del pasado está fuertemente presente en el instrumento como medio pictórico-sonoro.2

Sin la pretensión de entrar en un profundo análisis de la partitura, haremos lo posible para vincular la estructura de la obertura con la forma narrativa encontrada en casi todos los poemas de la Saga. Desde un punto de vista puramente musical, Gade utiliza la forma Sonata para estructurar su pieza, donde presenta una introducción con un tema propio, seguida por un primer tema de Sonata (en la menor, al igual que el tema de la introducción) que, a través de una transición o puente, lleva a un segundo tema de Sonata (en fa mayor). Luego de la presentación de ambos temas, encontramos la sección de desarrollo donde, curiosamente, el material trabajado proviene sólo del primer tema y del puente. En este caso, la introducción y el segundo tema de Sonata son obviados por el compositor.

Lo curioso de esta obra, y lo que genera no sólo esa sensación de «encuadre» sino una particular unión con el arte narrativo de Ossian, es la re-exposición. En este caso, Gade decide recapitular sus temas en forma de espejo, formando así una estructura de palíndromo o «capicúa». Es decir: la recapitulación comienza con el segundo tema, seguido por el puente; luego el primer tema, para concluir la pieza con el mismo material de la introducción a modo de coda. El resultado es considerablemente particular, ya que de este modo se ahonda en la sensación de entrar en la narración a través de una introducción, una preparación que lleva al oyente del plano de su realidad al plano de la irrealidad narrativa de Ossian, se desarrolla la acción y luego, volviendo sobre sus propios pasos, se deposita al oyente nuevamente en el mundo real.

El primer tema de Sonata, en la menor, se presenta lentamente 3 veces. Este tema folclórico utilizado por Gade parece representar la voz del bardo, y por ende su importancia en aparecer al principio, al final, y ser el material principal para elaborar en la sección de desarrollo. La melodía en sí parece una clara referencia a las notas de programa, cuando dice «¡Una melodía antigua! ¡Presenta los grandes logros del día! –Estas eran las palabras del Bardo–«. Con cada repetición, el tema crece en intensidad y claridad. La segunda repetición es la más clara de las tres, la más presente, y esto se puede traducir literariamente a una demostración de que las palabras o historias del bardo crecen en claridad a medida que el oyente es ayudado a ejercer el acto de la memoria. Esta y otras repeticiones del tema a lo largo de la pieza pueden entonces considerarse como los «ecos de Ossian» que sugiere el título. Una vez establecida la figura narrativa del bardo, el puente hacia el segundo tema de Sonata comienzan a narrar una historia bélica y antigua.

El segundo tema de Sonata tiene un carácter pastoril que pone en evidencia los deseos del compositor de recrear la sonoridad folclórica escocesa. El tema en fa mayor es expuesto por el oboe y replicado por la flauta, y su sonoridad refleja fielmente la siguiente sección del texto de las notas de programa:

Duermo en la seguridad de la noche. Mis ojos se encontraban levemente cerrados. Sonidos placenteros llegan a mis oídos, como las brisas que recorren las oscuras planicies, cubiertas de nubes. Selma fue quien envió este coro nocturno; porque ella sabía que mi alma era un arroyo que fluye gracias a estos sonidos placenteros. Canta, oh voz dulce, porque eres placentera, y deja que mi noche pase, en paz.

El desarrollo se presentará a lo largo de 115 compases y está elaborado principalmente al «tema de la batalla» del puente. La melodía del bardo (1er tema de Sonata) es re-expuesta tres veces, siempre acompañada por el arpa.

Los últimos compases traen al oyente nuevamente a la realidad, evocando las mismas sonoridades que se presentaron en la introducción. Es claro, entonces, que Gade está contando la historia de un bardo narrando un relato, y no el relato en sí.

II.3.4. Robert Schumann

Daguerrotipo de marzo de 1850 de Robert Schumann (1810-1856)

Aunque Ossian no es un personaje predominante en la literatura biográfica de Robert Schumann, su nombre aparece mencionado en algunas pocas oportunidades. Un boceto autobiográfico de 1840 incluye un comentario agregado por el compositor:

…más tarde [1829], mucho por Ossian [y] Petrarca.3

Debido al contexto en el que aparece esta nota, luego de un pasaje donde Schumann anota sus traducciones métricas de textos de Anakreon, Homero, Sófocles y otros poetas, su acotación probablemente se refiere a una lectura de alguno de los poemas ingleses (o traducidos al alemán) contenidos en las ediciones de las obras de Ossian por Macpherson. Esta conjetura se justifica si se considera uno de los dos manuscritos autógrafos de Schumann en la biblioteca de la Robert-Schumann-Haus, Zwickau, en donde Schumann incorporó en Septiembre de 1830 una traducción parcial en cinco páginas del Fingal de Ossian.

Schumann tuvo acceso a las loas ossiánicas en varias oportunidades. Mientras estudiaba abogacía (entre Agosto y Septiembre de 1828), tuvo la oportunidad de leer el libro Vorschule der Ästhetik («Estética Preescolar») de uno de sus autores preferidos, Jean Paul. Dentro de uno de sus capítulos, el autor habla sobre ciertas características de Ossian:

…piezas vespertinas y nocturnas, en donde la celestial nebulosa del pasado flota y brilla sobre la densa y brillante niebla del presente; sólo en el pasado Ossian encuentra el futuro y la eternidad.

Citado en PFOTENHAUER, H., 2003: 139.

El interés de Schumann por Ossian no recae necesariamente en el autor per se, si no en su procedencia: del norte o, como él la llamada, «nórdica». Él consideraba que cualquier música nacionalista o folclórica tenía un tinte «local» más que «universal», siendo sus más importantes incursiones en la música «nórdica» de un cariz sutilmente diferente al acercamiento que compositores como Beethoven o Mendelssohn. La música folclórica siempre sugería «el pasado», como tradición o historia compartida; y la costumbre ampliamente generalizada, sin tener en cuenta las diversas técnicas y formas de encuadre, de parte de los compositores de utilizar el pasado como una base unificadora, un origen compartido. Tanto Mendelssohn como Beethoven consideraban que el material folclórico en su obra aportaba una universalidad unificadora en el pasado.

En lo que respecta a la música inspirada por Ossian, Schumann conocía una poca cantidad de lo editado hacia el 1830. Es muy probable que la obra Ossians Gesänge de Schubert, con su poderosa evocación de la calidad improvisatoria de los bardos escoceses, fuera totalmente desconocida por Schumann. En su crítica a la obertura de Las Hebridas de Mendelssohn, el compositor reconoce ciertos manierismos ossiánicos, así como no se equivoca en encontrar un cierto manierismo ossiánico en la Sinfonía Escocesa, comentando que le recordaba a la «descripción de los viajes por Italia que hace Jean Paul en su novela Titan«.4 Sin embargo, entre 1840 y 1846 comienza a elaborar su propio estilo escocés (o «inglés», en sus propias palabras), poniendo música a escritos de Robert Burns. Con la intención de denostar y capturar el estilo de la canción folclórica inglesa, Schumann trata al modo eólico (o menor natural) puro en algunos pasajes de Die Hochländische Wittwe (Myrthen, op. 25, no. 10), genera una atmósfera melancólica en las modulaciones entre el modo menor y su relativo mayor en Weit, Weit (Myrthen, op. 25, no. 20) e introduce gestos de marchas militares escocesas a modo de broma en la pieza coral Hochlandbursch (Fünf Lieder, op. 55, no. 5). En esta etapa del corpus compositivo de Schumann podemos encontrar un latente desarrollo de expresiones musicales puramente ossiánicas que más tarde llegarán a su máximo esplendor en la obra del compositor, sobre todo en mayor escala y combinados con otros gestos, en respuesta a las imágenes ossiánicas, en los textos de sus trabajos sinfónico-corales de principios de la década de 1850.

El estímulo más directo que podemos encontrar en Schumann en relación a su absorción de los poemas ossiánicos y la elaboración de estos manierismos ossiánicos puede ser encontrado tras su asociación con el compositor danés Niels W. Gade.5

Tras llegar a Leipzig en el otoño de 1843 (acompañado del éxito de su Primera Sinfonía, op. 5), se convirtió rápidamente en un estandarte de la vida musical de la ciudad, aceptando el puesto de Director Asistente de la orquesta de la Gewandhaus de Leipzig a principios de 1844, para luego ser elegido Director Principal tras la muerte de Mendelssohn en 1847.

Schumann y Gade entablaron una fuerte amistad tras conocerse en Octubre de 1843, relación que se sostuvo por años, fortaleciéndose aún con la partida de Schumann a Dresde. El compositor consideraba que Gade era el único que había logrado abrir el camino para los «nuevos compositores», en particular Johannes Brahms.

Schumann conocía muy bien estas obras de Gade. En su crítica a las tres piezas de carácter para piano de Gade (Frühlingsblumen, op. 2b) de 1843, menciona al pasar la obertura de Ossian del danés, mientras que en un ensayo publicado en Enero de 1844 analiza la pieza en mayor detalle. En este mismo escrito, crítica la Primera Sinfonía, op. 5, declarándola superior a la obertura de Ossian en lo que respecta a «energía natural y terminación artesanal»6. La obertura Im Hochland del compositor danés fue dirigida por Schumann en Düsseldorf, y aunque no pudo asistir al estreno de Comala en 1846, pudo discutirla con Mendelssohn unos pocos días después. En Enero de 1848 comenzó a ensayar Comala con su coro de Dresde para una representación reducida de la pieza con Clara Schumann al piano (reemplazando a la orquesta). Recién el 24 de Octubre de 1850 pudo estrenar la obra en su totalidad como parte de su primer concierto como Director Municipal Principal de Düsseldorf.

Gade, según Schumann, encuentra un «estilo melódico totalmente original», un «estilo folclórico, popular» jamás antes encontrado en la música de sus contemporáneos:

Nuestro joven compositor [Gade] aprendió también de los poetas de su tierra natal; los conoce y ama a todos. Cuentos de hadas y fábulas lo acompañaron en sus viajes de juventud, y el arpa gigante de Ossian lo llamó desde las costas británicas. Es por esto que un carácter marcadamente nórdico emerge por primera vez en su música, por sobre todas las cosas, en su obertura de Ossian.

Neue Zeitschrift für Muzik #20 (1844), 2.

Así como los ossianismos de estas baladas de Schumann se encuentran en la elección de los textos y de la representación pictórica en la música, aquellos gestos nórdicos propios de Gade (la tímbrica, los gestos y el tono) pueden ser encontrados en todas ellas: Schumann escribe para el arpa en todas las baladas (excepto en la op. 143), dándole una presencia estilística notable en el op. 139. Los colores sombríos de las introducciones orquestales a los op. 116 y 139, recuerdan las introducciones de todas las obras de Gade basadas en Ossian, pero mientras el danés logra este color con el uso exclusivo de las cuerdas, el alemán utiliza las maderas graves y los metales (la sonoridad dominante proviene de los trombones en disposición coral con el relleno sonoro de las maderas y las cuerdas en sus registros medios y bajos). Tópicos de marcha como llamadas de cornos, fanfarrias y ritmos de marcha le aportan un perfil gestual a extensas secciones de los opp. 116, 140 y 143. Schumann, al igual que Gade, era altamente capaz en el manejo del texto. En todas las baladas la voz narrativa está dividida entre el coro, narradores y personajes. Su op. 116 particularmente muestra la riqueza con la que Schumann lograba esta diversidad; en ella, el rol de narrador es asumido primero por el coro (en el no. 1), luego por las voces femeninas solistas (en los nos. 2 y 4), seguido por las voces masculinas del coro y solistas (no. 5), un solo de alto (no. 6) y de barítono (también no. 6).

Litografía de Niels Gade
Niels Wilhelm Gade, litografía de Josef Kriehuber (1800-1876), 1844

No es coincidencia alguna que la mayoría de lo textos elegidos por Schumann para este grupo de baladas fueran de Uhland, un vigoroso defensor de la izquierda política durante las revoluciones de mediados del siglo. Pero mientras estas tonadas revolucionarias pueden ser encontradas en las obras escritas durante la hegemonía napoleónica (opp. 116 y 139) y luego de la Revolución Europea de 1830 (op. 143), la mixtura de idealismo juvenil con imágenes ossiánicas enfrentaba al pueblo de mediados del siglo XIX con una postura política un tanto antigua. Sin embargo, Schumann se aseguró de transformar a esta poesía políticamente relevante para los sobrevivientes de la segunda Revolución Europea de 1848-49.

Schumann asimiló los temas ossiánicos presentes en sus textos con las preocupaciones contemporáneas tanto a través de una denigración de las insinuaciones políticas presentes en los escritos, como también mostrando estos manierismo ossiánicos como irónicos. Un breve y claro ejemplo de esto se puede ver en su op. 116. El clímax musical de la pieza se encuentra hacia el cierre del número final (No. 6, Feierlich bewegt, «Der König und die Königin, sie stehen auf dem Throne…»), donde la principal figura ossiánica, el juglar ciego, recupera la vista y celebra la asunción al trono del hijo del rey. Se cree7 que la restauración de la visión de este personaje es una alegoría del nacimiento de una nueva era política utópica, donde los gobernantes han ganado el derecho de serlo, y no lo han simplemente heredado. Schumann enfatiza este nuevo orden utópico tanto textual- como musicalmente8. Mientras en el texto original de Uhland, el juglar muere luego de recuperar la vista, en la modificación que hizo Horn para Schumann, éste permanece con vida.

A diferencia de los otros opus, Das Glück… tiene pocas secciones narrativas. El desarrollo del texto se consolida en la destrucción del régimen de la casa de Edenhall y su violento reemplazo por otro. La imagen apocalíptica elegida por Uhland para ejemplificar este hecho es la destrucción del cáliz de cristal considerado la «buena fortuna de Edenhall». La casa de Edenhall menosprecia a su copero (personaje poético descendiente de la figura del bardo en los textos de Ossian), quien es el responsable de destruir la copa, la buena fortuna. Este mensaje se muestra, con alguna licencia poética de por medio, relativamente claro: una sociedad que desprestigia a sus voces narrativas está destinada al fracaso.


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Notas

  1. Obertura de Concierto para Orquesta, «Ecos de Ossian», op. 1.
  2. ELENZA, A. H., 2001: 128.
  3. Esta referencia se encuentra en dos fuentes catalogadas en el Robert-Schumann-Haus, Zwickau: Materialien zu einem Lebenslauf («Materiales para un Curriculum Vitae») y Älteste musikalische Erinnerungen («Los Más Antiguos Recuerdos Musicales»).
  4. SCHUMANN, R., 1843, Neue Zeitschrift für Musik Vol. 18: 155-56.
  5. Compositor, director de orquesta, violinista, organista y profesor de música danés (1817-1890), es considerado hoy uno de los compositores daneses más importantes de su época. Su trabajo como director lo llevó a ser quien dirigió el estreno del Concierto para Violín de Felix Mendelssohn-Bartholdy en 1845. Con más de 60 opus en su haber, ganó un premio otorgado por la Sociedad Musical de Copenhague por su obertura de concierto Efterklange af Ossian (Ecos de Ossian).
  6. SCHUMANN, R., 1844, Neue Zeitschrift für Musik Vol. 20: 2.
  7. DAVERIO, J., 1998: 265.
  8. Algunos musicólogos sugieren que la composición de Der Königssohn puede haber sido inspirada por un evento político: la visita a Düsseldorf en Abril de 1851 del Príncipe Guillermo de Prusia, luego coronado Rey y Kaiser Guillermo I. Schumann comenzó a trabajar en la primera de las 6 baladas de su op. 116 el 25 de Abril de ese año, sólo dos días después de participar en un concierto privado dado en honor al Príncipe. DAVERIO, J., 1998: 265.

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