El siguiente sobre el texto del Credo litúrgico y el uso que hace de él Ludwig van Beethoven en su Misa en Do es un texto presentado como parte de la cátedra de Síntesis Teológica de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina en el 2014. Reapareció dentro de mis archivos olvidados y tras una relectura veloz, lo consideré interesante para compartir.
Seguramente estará plagado de errores, omisiones, nimiedades, absurdismos y plagios. Debe ser considerado un texto «de juventud» académica, ya que era uno de mis primeros pasos en el estilo y su destino no era el de publicación (ni el de presentación en una cátedra «especializada»). Sin embargo me resultó lo suficientemente interesante –y nostálgico– para publicarlo acá.
Se publica en partes, o bien se encuentra disponible para descargar, completo, acá.
El Credo
El Credo es una de las 5 partes del ordinario1 de la misa católica que se mantiene, adaptado y traducido, en la liturgia moderna. Su texto es una traducción al latín de una declaración de fé o «symbolum», que fue registrada por primera vez en el idioma Griego por el Concilio de Calcedonia (451 d.C.). Las estrofas que comprenden a este Credo fue el resultado de un intento por parte de dicho Concilio de adaptar y resumir las doctrinas estipuladas por el Primer Concilio de Nicea (325 d.C.) y el Primer Concilio de Constantinopla (381 d.C.); de allí que a este Credo se lo conoce con el nombre de Credo Niceno-Constantinopolitano.
Su historia
Al igual que el Credo de los Apóstoles (Symbolum Apostolicum, c. 714 d.C., aunque hay cartas que hablan de este Credo datadas alrededor del año 390 d.C.), el Credo Niceno-Constantinopolitano cumplía originalmente la función litúrgica de servir como una declaración de fé hacia los recientemente bautizados. A principios del siglo VI encontró su lugar en el servicio de la eucaristía de diversos ritos de occidente, e hizo su primera aparición en la liturgia española a finales de ese siglo, en latín, donde era recitado antes del Pater noster (Padre nuestro). Carlomagno (c. 742-814 d.C.) lo introdujo en la misa franco-romana, pero no fue incluido en la misa romana hasta mediados del siglo XI, en respuesta a la gran influencia litúrgica germánica.
Su texto original y su traducción
Como se mencionó anteriormente, cuando se habla de Credo se debe tener en cuenta la existencia de, por lo menos, tres textos2. Debajo se detallan dos de ellos en su latín original y su traducción al español3.
Credo Niceno-Constantinopolitano4
Credo in unum Deum, patrem omnipotentem, factorem cæli et terræ, visibilium omnium et invisibilium.
Et in unum Dominum Jesum Christum, filium Dei Unigenitum, et ex Patre natum ante omnia sæcula. Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero, genitum, non factum, consubstantialem Patri: per quem ómnia facta sunt. Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de cælis. Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est. Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato; passus, et sepultus est, et resurrexit tertia die, secundum Scripturas, et ascendit in cælum, sedet ad dexteram Patris. Et iterum venturus est cum gloria, iudicare vivos et mortuos, cujus regni non erit finis.
Et in Spíritum Sanctum, Dominum et vivificantem: qui ex Patre et Filio que procedit. Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur: qui locutus est per prophetas.
Et unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum. Et expecto resurrectionem mortuorum, et vitam venturi sæculi.
Amen.
Creo en un solo Dios, Padre Todopoderoso, Creador del cielo y de la tierra, de todo lo visible y lo invisible.
Creo en un solo Señor, Jesucristo, Hijo único de Dios, nacido del Padre antes de todos los siglos: Dios de Dios, Luz de Luz, Dios verdadero de Dios verdadero; engendrado, no creado, de la misma naturaleza del Padre por quien todo fue hecho, que por nosotros, los hombres, y por nuestra salvación bajó del cielo, y por obra del Espíritu Santo se encarnó de María, la Virgen, y se hizo hombre. Y por nuestra causa fue crucificado en tiempos de Poncio Pilato; padeció y fue sepultado, y resucitó al tercer día, según las Escrituras, y subió al cielo, y está sentado a la derecha del Padre; y de nuevo vendrá con gloria para juzgar a vivos y muertos, y su reino no tendrá fin.
Creo en el Espíritu Santo, Señor y dador de vida, que procede del Padre y del Hijo, que con el Padre y el Hijo, recibe una misma adoración y gloria, y que habló por los profetas.
Creo en la Iglesia, que es Una, Santa, Católica y Apostólica. Confieso que hay un solo Bautismo para el perdón de los pecados. Espero la resurrección de los muertos y la vida del mundo futuro.
Amén.
Credo de los Apóstoles
Credo in Deum Patrem omnipotentem, Creatorem caeli et terrae, et in Iesum Christum, Filium Eius unicum, Dominum nostrum, qui conceptus est de Spiritu Sancto, natus ex Maria Virgine, passus sub Pontio Pilato, crucifixus, mortuus, et sepultus, descendit ad ínferos, tertia die resurrexit a mortuis, ascendit ad caelos, sedet ad dexteram Dei Patris omnipotentis, inde venturus est iudicare vivos et mortuos. Credo in Spiritum Sanctum, sanctam Ecclesiam catholicam, sanctorum communionem, remissionem peccatorum, carnis resurrectionem, vitam aeternam. Amen.
Creo en Dios Padre Todopoderoso, creador del cielo y de la tierra. Creo en Jesucristo, su único Hijo, nuestro Señor, que fue concebido por obra y gracia del Espíritu Santo; nacido de la virgen María; padeció bajo el poder de Poncio Pilato; fue crucificado, muerto y sepultado; descendió a los infiernos; al tercer día resucitó de entre los muertos; y subió a los cielos; está sentado a la derecha del Padre, y desde allí ha de venir a juzgar a los vivos y a los muertos. Creo en el Espíritu Santo, la Santa Iglesia católica, la Comunión de los Santos, el perdón de los pecados, la resurrección de la carne y la vida eterna. Amén.
La Misa en Do Mayor, Op. 86, de Ludwig van Beethoven
Su historia, composición y estructura
La música sacra en la literatura de Beethoven incluye sólo tres títulos, y de estos sólo uno, la Missa Solemnis, Op. 123, pertenece a los trabajos «logrados». Contrariamente a esta última, la hermana menor no goza de notoriedad ni del favor de los críticos. La mayor parte de las veces en las que se hace referencia a ella, la Op. 86 aparece citada de pasada como el primer ensayo de un género nuevo para el compositor, género que, sobre todo si se compara con la 5ta y 6ta sinfonías (coetáneas), muestra deficiencias incontestables. Al sopesar el difícil destino de esta misa no habría que ignorar todos los hechos desagradables de que esta se vio rodeada.
Escrita con la esperanza de conseguir el favor del príncipe Esterházy, la misa recibió una acogida muy fría; y el fracaso se repitió con ocasión de la agotadora academia vienesa del 22 de diciembre de 1808, en la que se interpretó la 5ta y 6ta, así como varias piezas pianísticas, junto con la Fantasía Coral, Op. 80. La indiferencia –según los testimonios de la época– con que fueron acogidos el Sanctus y el Benedictis de la misa fue total.
Por su parte, Beethoven siguió amando este trabajo, y se desahogó de esta manera con los editores de Breitkopf & Härtel en una carta fechada en julio de 1808:
No quiero decir nada de mi misa, pero creo haber tratado el texto como raras veces se ha hecho.
En octubre de ese mismo año (cuatro meses antes de la publicación de la partitura), expresó una mirada curiosa desde el punto de vista histórico, diciendo que «tal vez la edición de la misa podría dedicarse a Napoleón», frase cuando menos singular, que hay que añadir al compendio de afirmaciones –en pro y en contra– sobre el emperador francés, que forman parte de la fantasía política del compositor.
Para el autor, la tarea de poner música a una misa no resultaba nada fácil: al igual que para Fidelio en el campo teatral, Beethoven no tenía experiencia en el estilo eclesiástico, y los modelos vivos eran pocos, representados en mayor parte por algunas misas de Haydn (como la Missa in tempore belli, la Nelson Messe, la Theresien Messe o la Missa Solemnis de 1801), realizaciones muy concretas pero estériles en el sentido de modelos inspiradores. La actitud innovadora de Haydn (su predilección por el elemento sinfónico sobre las tradicionales arias con instrumentos obligados o bajos continuos) no pasó inadvertida a Beethoven, quien creyó oportuno emprender el mismo camino: limitó las intervenciones de los solistas, pero las alternó con frecuentes páginas para coro, enlazando de este modo con un procedimiento típico de la misa concertada de la época barroca y siguiendo al mismo tiempo la tradición polifónica que preveía ciertas partes fugadas (como, por ejemplo, en el Gloria o, justamente, en el Credo). Beethoven no se dio cuenta del riesgo que significaba componer una obra ecléctica, como es en efecto esta misa: formal y académica en ciertas partes, tradicionalista y anticuada en otras, e incluso alejada de las experimentaciones de una obra inconclusa pero profundamente interesante como es el oratorio Cristo en el monte de los olivos, Op. 85, de 1803.
Las difusas críticas que han acompañado a esta misa no pueden, de todos modos, empañar ciertos lados positivos. Por ejemplo, el desarrollo no tiende a la pretensión ni extensión que se encuentra en otras obras de su autoría (o en otras obras litúrgicas, como las de Cherubini), ni a la prolijidad (que son patente creativa del corpus litúrgico de Schubert), sino que en muchos episodios el ardor beethoveniano tan presente en todo su catálogo consigue recogerse en un clima de estática serenidad.
No faltan páginas decididamente inspiradas, como el Kyrie que abre la misa, caracterizado por un atuendo sustancialmente humilde pero destacable por su amabilidad liederística; o como el Gloria, que alcanza un momento sublime en el «Qui tollis peccata mundi»5.
Otras secciones de esta misa presentan, en cambio, pequeños desequilibrios en las secciones de desarrollo. Por ejemplo, el Credo, nuestra sección de estudio, transmite una imponencia al principio, cierta dignidad en el crucifixus y una desmedida aceleración en el amen.
En oposición a estas secciones, el Benedictus se presenta lírico, pero cargado de demasiados pasajes convencionales; mientras que el Agnus Dei se presenta de forma desmedida en casi toda su sección inicial hasta serenarse en el «Dona nobis pacem»6.
Por el contrario, en los episodios instrumentales aparece el Beethoven sinfonista. A este propósito es oportuno subrayar las preciadas líneas melódicas de los violoncellos en el Benedictus y la aparición de los vientos en el Agnus Dei, semejante a una auténtica llamada agreste.
Se puede afirmar entonces que, si bien careció de experiencia en el estilo eclesiástico, tuvo el coraje de arrostrar por primera vez un género extraño a su inspiración y supo descubrir en la racional modernidad de la misa haydniana los elementos innovadores, logrando finalmente dotar el elemento sinfónico de esa importancia que obtendrá en las misas del siglo XIX.
Generalidades
El Credo de esta misa es, quizás, una de las secciones más extensas de toda la obra. Su magnitud responde a varios factores, ninguno menor, que unen de forma excelsa la tradición sinfónica y formal de Beethoven (con sus ya instaladas modificaciones beethovenianas de extensión, instrumentación, desarrollo formal, melódico y contrapuntístico), con las particularidades del texto litúrgico y la tradición de su puesta en música.
La sección está formalmente dividida en 4 partes:
- Un Allegro con brio inicial, que presenta al coro como unidad solista enfrentada a la orquesta entera (compuesta de maderas a dos –flautas, oboes, clarinetes y fagotes–, metales a dos –cornos y trompetas–, timbales y cuerdas –con la duplicación obligada por la tradición litúrgica de contrabajos y órgano a modo de bajo continuo–), escrito en la tonalidad de do mayor.
- Un Adagio, que presenta la primera interacción entre los solistas vocales (soprano, alto, tenor y barítono), el coro y la orquesta, en la tonalidad de mi bemol mayor (tonalidad relativa mayor del do menor, que es la tonalidad paralela de do mayor –una gran apuesta de modulación armónica por parte de Beethoven ya presentada en otros opus pero raras veces vista en la música «de iglesia»–).
- Un Allegro ma non troppo, más lento que la sección inicial, donde se puede ver una osada participación entre la cuerda grave y el solista barítono, contra coro y orquesta como textura contrastaste (osadía típica de Beethoven que sería eje central del cuarto movimiento de su 9na sinfonía), que oscila entre las tonalidades de do mayor, sol mayor y do menor.
- Y un Vivace final, veloz y en do mayor, donde Beethoven escribe el fugato obligado para el Credo en una misa, pero de una forma típicamente beethoveniana: la duplicación de cada cuerda vocal del coro con una familia instrumental de la orquesta (decisión compositiva que responde tanto a un principio de orquestación fundamental como a la tan criticada costumbre del compositor de tratar a las líneas vocales como familias instrumentales):
- Sopranos con violines I y oboes a 2.
- Altos con violines II y clarinetes a 2.
- Tenores con violas, violoncellos y fagotes a 2.
- Bajos con violoncellos, contrabajos y la entrada del órgano cifrado (en la partitura) para actuar como bajo continuo armónico7.
- Una coda final, propia de un fugato, con la única entrada de los solistas de esta sección que dan pie hacia el final triunfal a cargo del coro y la orquesta completa.
El tratamiento general que hace Beethoven a este Credo, desde el punto de vista de la instrumentación, la orquestación y la forma, responde a dos ideas instaladas en el inconsciente colectivo de los tradicionalistas de la musicología que, lejos de ser apropiadas, pueden dar lugar a una conclusión que, sin más, se presenta como una «conjetura erudita». Se dijo de él que no sabía escribir para cantantes y coros (cosa que, en algunos casos puntuales, es correcto, pero no en el de esta misa), considerándolos una cuerda más en la familia orquestal. La segunda idea, también errónea a juicio de este autor, es que su desconocimiento de las tradiciones eclesiásticas lo llevó a desestimar «lo correcto» en pos de su propio impulso creativo de transgresión compositiva. La verdad es que ambas ideas, destructivas de la imagen del compositor, se presentan como la razón que justifica una tercera declaración que no sólo restituye la figura de Beethoven como el compositor más importante de su generación, sino que también pone en evidencia la soltura con la que la tradición musicológica expone sus observaciones: el compositor no buscaba transgredir ni actuaba preso de su propia inexperiencia litúrgica, sino que su respeto por y comprensión del texto del Credo era tal, que el resultado se escapa de cualquier análisis historicista que busque dar respuesta a lo puramente musical. En el texto nace esta sección y desde el texto es necesario buscar las respuestas. Y debajo demostraremos que esas respuestas son posibles8.
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Notas
- El ordinario, en oposición al propio, se refiere a cualquier parte de una misa, cantada o hablada, que mantiene su texto en cada una de las representaciones de un servicio. El ordinario cantado suele ser compuesto por 5 secciones: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei. Todos, a excepción del Credo, fueron ubicados en la misa romana antes del s. VIII.
- Se opta por no incluir ni mencionar en detalle el texto del Credo o Símbolo Quicumque o Atanasio.
- Siendo el Credo Niceno una versión anterior al Niceno-Constantinopolitano, se tomó la decisión de no incluir su texto original. Sin embargo, a forma de comparación, se presenta aquí la traducción al español:«Creemos en un Dios Padre Todopoderoso, hacedor de todas las cosas visibles e invisibles. Y en un Señor Jesucristo, el Hijo de Dios; engendrado como el Unigénito del Padre, es decir, de la substancia del Padre, Dios de Dios; luz de luz; Dios verdadero de Dios verdadero; engendrado, no hecho; consubstancial al Padre; mediante el cual todas las cosas fueron hechas, tanto las que están en los cielos como las que están en la tierra; quien para nosotros los humanos y para nuestra salvación descendió y se hizo carne, se hizo humano, y sufrió, y resucitó al tercer día, y vendrá a juzgar a los vivos y los muertos. Y en el Espíritu Santo.»
- Es precisamente este, el Credo Niceno-Constantinopolitano, el que fue utilizado en la gran mayoría de las puestas en música desde principios del s. XVIII en adelante, y es precisamente el texto al que se vuelca Ludwig van Beethoven para escribir el Credo de su Misa en Do Mayor, Op. 86, analizada en este escrito.
- «Tú que quitas los pecados del mundo».
- «Danos la paz».
- El uso de los contrabajos independientes del resto de la masa orquestal, aunque ya visto en otros compositores anteriores y contemporáneos, en Beethoven (como se puede ver aquí y en tantas otras obras) es llevado al extremo de la independencia de esa cuerda.
- Sería insoslayable pretender, como se ha hecho en otros escritos, tratar de vincular la forma en 4 partes de este Credo con la idea trinitaria de Padre, Hijo y Espíritu Santo, junto a la figura de Santa María Virgen, que se mencionan en el texto. Dicho artilugio analítico es simplista y sin fundamentos concretos. Las cuatro partes de esta sección responden directamente a la interpretación del compositor del texto del Credo, y no a una narración burda en respuesta a una lectura que no comprende la poética del texto y se conforma con una enceguecida defensa de la literalidad brusca y equivocada de estas estrofas litúrgicas.
Bibliografía
McCORMICK, C., (2013). Beethoven: Mass in C Major, Op. 86, Edición de la Autora.
MOORE, M., (1999). Beethoven – Merryman – St. Pierre, Philadelphia: Mendelssohn Club Press.
POGGI, A., y VALLORA, E., (1995). Beethoven. Repertorio Completo, Madrid: Ediciones Cátedra.
ROSEN, C., (1972). The Classical Style. Haydn, Mozart, Beethoven, New York: W.W. Norton.
–(1998). The Romantic Generation, Cambridge: Harvard University Press.
SOLOMON, M., (2001). Beethoven: Mass in C Major, Op. 86, Davis: University of California Press.