El compositor
Para conocer sobre la vida de Gustav Mahler, los invito a leer el apartado biográfico escrito para la reseña de El Disco de la Semana de su Sinfonía No. 6 por la Berliner Philarmoniker dirigida por Kirill Petrenko.
La obra
La Sinfonía No. 7 de Gustav Mahler fue escrita entre 1904 y 1905, aunque fue revisada repetidas veces por el compositor. No es inusual encontrarla editada con el título apócrifo Lied der Nacht (Canción de la noche), el cual Mahler no ideó, incluyó ni autorizó.
Tiene un eje general dentro de la tonalidad de Mi menor, pero su esquema tonal es ampliamente más complejo y difícil de, efectivamente, atar a un eje tonal dado: el primer movimiento (Langsam (Adagio)) se mueve de Si menor en la introducción a Mi menor, llevándola por varias tonalidades distantes a lo largo de sus 5 movimientos, y culminando con un final en forma de rondó en Do mayor. Dada esta complejidad tonal, algunos musicólogos observan un regreso de Mahler a la llamada «tonalidad progresiva» que explora en su Sexta Sinfonía, mientras que otros desarrollan la teoría de las «estructuras entrelazadas» en la forma y tonalidad.
En 1904, Mahler disfrutaba de un gran éxito internacional como director, pero también, por fin, comenzaba a disfrutar del éxito internacional como compositor. Su segunda hija había nacido ese junio y durante sus habituales vacaciones de verano en su retiro junto al lago en Maiernigg (en las montañas de Carintia), terminó su Sinfonía No. 6 y esbozó ambos «Nachtmusik» («Canción de la noche») para su Sinfonía No. 7, dejando el plan general de los demás movimientos que terminaría de componer, según él en sólo 4 semanas, el verano siguiente.
La partitura completa fue fechada 15 de agosto de 1905 y la orquestación se terminó en 1906; dejó a un lado la Séptima para hacer pequeños cambios en la orquestación de la Sexta mientras la ensayaba para su estreno en mayo de 1906. La Séptima tuvo su estreno el 19 de septiembre de 1908 en Praga con la Orquesta Filarmónica Checa, en el festival en honor al Jubileo de Diamante del emperador Francisco José.
Los tres años que transcurrieron entre la finalización de la partitura y el estreno de la sinfonía fueron testigos de cambios dramáticos en la vida y carrera de Mahler. En marzo de 1907 había renunciado a su puesto de director de la Ópera de Viena ya que la comunidad musical de Viena se volvió en su contra, principalmente por el alto nivel de antisemitismo de la ciudad, y razón por la que eligió Praga para el debut de la obra; el 12 de julio su primera hija, María, murió de escarlatina; también, mientras ella yacía en su lecho de muerte, Mahler se enteró de que padecía una enfermedad cardíaca incurable. Cierta línea investigativa estima que estas son las razones por las que el optimismo y la alegría de la sinfonía se vieron atemperados posteriormente por las pequeñas pero significativas revisiones que Mahler hizo en los años previos a su estreno.
La instrumentación necesaria requiere 2 piccolos, 4 flautas, 3 oboes, corno inglés, un clarinete en Mi bemol, 3 clarinetes en Si bemol y en La, clarinete bajo, 3 fagots, contrafagot; Tenorhorn en el primer movimiento (en Si bemol; este pedido de Mahler genera confusión hoy en día porque en Inglaterra tiene un significado, en los Estados Unidos otro y Alemania otro distinto; se considera que el Tenorhorn que solicita el compositor es similar al corno barítono actual, en Si bemol, que se emplea regularmente en Inglaterra y Estados Unidos), 4 cornos, 3 trompetas, 3 trombones, tuba; 4 timbales, bombo, tambor (con bordona), platillos, triángulo, cencerro, pandereta, tam-tam, escobillas de caña, campanas sin altura, glockenspiel; mandolina, guitarra (ambas usadas sólo en el cuarto movimiento); cuerdas.
La obra tiene una duración de 80 minutos aproximadamente (aunque hay versiones de 100 minutos y otras de 68 minutos), y está compuesta por 5 movimientos:
- Langsam (Adagio)–Allegro risoluto, ma non troppo (comienza en Si menor, transcurre en Mi menor)
- Nachtmusik I: Allegro moderato. Molto moderato (Andante) (Do mayor, Do menor)
- Scherzo: Schattenhaft. Fließend aber nicht zu schnell («Vago. Fluido pero no demasiado rápido») (Re mayor)
- Nachtmusik II: Andante amoroso (Fa mayor)
- Rondo–Finale (Do mayor)
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De acuerdo a Hans Ferdinand Redlich:
En la Séptima Sinfonía, compuesta durante las vacaciones de verano entre 1904 y 1905, una realidad alarmante se convierte en evidente por primera vez en la carrera compositiva de Mahler: la auto repetición que estaba destinada a estropear las dos últimas sinfonías y debilitar su impacto artístico. No sólo los movimientos extremos [primero, Langsam (Adagio)–Allegro risoluto, ma non troppo, y quinto, Rondo–Finale] revelan enormes similitudes con los movimientos paralelos de la Sinfonía No. 5, sino que la robustez primitiva del solo introductorio de Tenorhorn resuena al trombón solo en el primer movimiento de la Sinfonía No. 3. El primer tema principal del [primer] movimiento es rítmicamente idéntico con su número opuesto en la Sinfonía No. 4. La primera «Nachtmusik» [segundo movimiento, Nachtmusik I] se elabora sobre material temático ya utilizado en la última canción de las «Wunderhorn» [Des Knaben Wunderhorn, conjunto de poemas folclóricos alemanes los cuales Mahler puso en música para canto y piano y luego orquestó; usó por lo menos uno de ellos, Urlicht, como cuarto movimiento de su Sinfonía No. 2]…
(Redlich, Hans Ferdinand. Bruckner and Mahler. J.M. Dent & Sons Ltd.: 1970, 202-3)
La séptima sinfonía exhibe el procedimiento quizás más empleado por Mahler, llamado «tonalidad progresiva», que es aquel donde un movimiento comienza en una tonalidad pero, en su desarrollo, se mueve hacia otra tonalidad (a veces distante, a veces no) para su cierre: el primer movimiento (Langsam (Adagio)–Allegro risoluto, ma non troppo) comienza en Si menor y termina en Mi mayor, mientras que el final de la obra se ubica dentro de la tonalidad de Do mayor.
Mahler también regresa a su estilo armónico más moderno y de movimiento progresivo, que enfatiza el uso de quintas abiertas y tríadas formadas por (y derivadas de) movimiento lineal. Aquellos pocos pasajes esencialmente verticales tienden a revertirse a los procedimientos experimentales propuestos en la época por Richard Wagner (donde la armonía es extremadamente cromática y resultado de la sucesión y conjunción de líneas melódicas independientes y no de superposición y progresión de acordes atados a una funcionalidad estructural).
Un ejemplo de esto se ve en el primer movimiento, entre las cifras de ensayo 66 y 67, donde se ve una progresión que se mueve entre los acordes de Mi mayor, Do mayor, La mayor-menor con séptima, Fa mayor y Do mayor, todas relaciones por terceras descendentes (a excepción de la última).
El segundo movimiento de «Nachtmusik» (cuarto movimiento de la sinfonía) emplea una mandolina y guitarra en un estilo camarístico íntimo, mientras que el scherzo del tercer movimientos hace un uso rítmico y poco usual de la percusión, los bajos y los metales que se repetirá como «llamada» a lo largo del movimiento.
La estructura armónica y estilística de la pieza puede verse como una representación del viaje desde el anochecer hasta el amanecer. Evoluciona desde comienzos inciertos y vacilantes hasta un final inequívoco en Do mayor, con sus ecos de Die Meistersinger von Nürnberg de Wagner. De hecho, en el estreno de esta Sinfonía No. 7 se interpretó también la obertura de esa ópera.
Este viaje del anochecer al amanecer se ve particularmente en el tercer movimiento scherzo, con la indicación de Schattenhaft (sombrío), que puede haber sido lo que llevó a Arnold Schoenberg a convertirse en un defensor de la obra: la abundancia de temas basados en el intervalo de cuarta (justa y aumentada) tiene paralelos con su Primera Sinfonía de Cámara.
La Séptima tiene varios temas en común con la Sinfonía No. 6, en particular la yuxtaposición de acordes mayores con menores, el tópico de marcha del primer movimiento y el uso de cencerros en ciertos episodios pastorales; como también citas directas con su Segunda Sinfonía.
Los artistas
Para conocer a Sir Simon Rattle, los invito a leer el apartado biográfico del director en la reseña de El Disco de la Semana de la Sinfonía No. 2 de Sergey Rachmaninoff dirigida por él frente a la London Symphony Orchestra.
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La Berliner Philharmoniker (o Filarmónica de Berlín) fue fundada en Berlín en 1882 por 54 músicos bajo el nombre de Frühere Bilsesche Kapelle (literalmente, «Antigua Capilla Bilse»). Es una orquesta alemana con sede en Berlín que se clasifica constantemente entre las mejores orquestas del mundo, distinguida entre sus pares por su virtuosismo y sonido convincente. Fueron sus directores estables Ludwig von Brenner (1882–1887), Hans von Bülow (1887–1893), Richard Strauss (1894–1895), Arthur Nikisch (1895–1922), Wilhelm Furtwängler (1922–1945), Leo Borchard (May–August 1945), Sergiu Celibidache (1945–1952), Wilhelm Furtwängler (1952–1954), Herbert von Karajan (1954–1989), Claudio Abbado (1989–2002), Simon Rattle (2002–2018) y Kirill Petrenko (2019–presente). [Este breve párrafo corresponde a la reseña de El Disco de la Semana de la Sinfonía No. 6 de Gustav Mahler dirigida por Kirill Petrenko]
La música
Mahler produce mundos en cada movimiento. Pueden ser abiertos, cerrados, recurrentes o únicos, pero es innegable que a pesar de presentarse como partes de un todo enorme y por momentos incontrolable, son pequeñas unidades habitables en sí mismas.
La dificultad de una lectura de Mahler que resulte coherente, creo yo, es desentrañar las similitudes constitutivas de cada parte y entender qué y cómo destacar para sostener a la obra en su totalidad y no en una fragmentación desmedida. Y Rattle en este caso recorre la Sinfonía No. 7 (grabada en 2016, publicada en 2021) abordando por momentos peligrosamente el borde de lo inmanejable, convirtiendo a esta interpretación en magistral, por supuesto, pero también tensionante.
Veamos como ejemplo clarificador el Langsam (Adagio) introductorio del primer movimiento, desde el comienzo hasta el minuto 3:29, donde en cifra 6 de ensayo comienza el Allegro risoluto…. En unos 49 compases Mahler coloca 9 indicaciones de tempo variable, pidiendo cambios bastante claros en el proceder musical que, si bien al intérprete le dan cintura amplia de decisión, son lo suficientemente concisos e insistentes como para comprender la delicadeza de la música. Sin embargo, la sensación que me da la lectura de Rattle de este pasaje es la de inestabilidad, y eso gracias a lo extremo de la comprensión de los pedidos del compositor por parte del director.
Entre el minuto 1:50 y el 2:15 Mahler solicita «Etwas weniger langsam, aber immer sehr gemessen» («Un poco menos lento, pero siempre muy mesurado») como leve variación sobre el Langsam original y de camino a un «Nicht schleppen» («No arrastre» o «Sin arrastrar») desde el 2:16 en adelante. Y será quizás por el condicionamiento de ese pedido, pero el «Etwas weniger langsam…», aunque fue tomado a un tempo levemente más acelerado, ungió a la cuerda y la madera de una pesadez y una marcialidad recta y aburrida que sólo logró darle freno, parsimonia y vetusto e inamovible cuerpo desdibujado a estos 8 compases. Es cierto: hay una tendencia interpretativa a acercarse a una indicación haciendo lo que esa indicación pide para que el cambio sea más evidente y expresivo (es decir: ¿sin arrastrar? Muy bien, arrastro hasta esa indicación para que el pedido se luzca), pero en este caso hace que la música se desentienda del mensaje.
De esta misma manera, el pedido de «Drängend» («Urgente») junto con el «molto rit.» («retener mucho») que se anticipan al Tempo I de la cifra 4 de ensayo (minuto 2:33) es absolutamente desestimado (el primero) en pos de forzarlo en demasía (al segundo) para que el «alivio» del Tempo I se sienta como una bocanada de aire tras la tensión desoxigenada. Pero no, tampoco se siente logrado, porque Rattle toma el Tempo I más rápido que el tempo original. O sea: Mahler le pide que vuelva a la velocidad original (eso significa «Tempo I») y el director no lo hace…
Así, la cifra 5 de ensayo (min. 3:03), donde Mahler indica «Von hier an (unmerklich) Drängend» («De aquí en adelante (imperceptiblemente) con urgencia»), es una continuación sin respeto de ese falso Tempo I que busca pero no logra prepararse para el Piu mosso de 5 compases anterior al Allegro risoluto, ma non troppo, nueva sección que da comienzo real al movimiento (considerando a lo anterior como introducción) en el minuto 3:29. De allí en adelante, y afortunadamente, es otra historia.
Podría hacerse un análisis similar a este, pausado, de cada decisión interpretativa. Pero sería inocuo e innecesario, y resultaría en la incomprensión de la percepción de esta versión de la Séptima como un todo. Es decir: es una excelente versión, aunque por momentos muestre estas pequeñas escamas oscuras en los cimientos de cada micromundo.
El primer movimiento, una vez que arranca realmente, avanza con soltura, fuerza, dirección, un excelente sentido del matiz dinámico y un buen trabajo de equilibrio entre las familias instrumentales, que permiten prestar atención a cada detalle complejo e ilusoriamente inaccesible de los ricos procedimientos de orquestación tan bien desarrollados por el compositor. Afortunadamente Rattle encuentra el balance ideal entre los momentos ampulosos y los camarísticos y trae a relucir los mensajes más profundos que se encuentran en esta primera parte. (Mención especial, sólo para trekkies, del «tema de Star Trek» que se puede escuchar, en forma de germen de dos cuartas justas consecutivas, desde el minuto 11:30 en adelante).
El segundo movimiento, el primer «Nachtmusik», es ampliamente más logrado que el segundo, entendiendo el juego de intimismo que busca transmitir Mahler, como también esa conjunción de micromundos en las citas casi nota por nota con el último movimiento de su Sinfonía No. 2.
El Scherzo es directo, sin mucha vuelta ni búsqueda, típico jugueteo sonoro mahleriano de cuerda veloz sobre línea melódica de maderas y puntillismo rítmico de metales que se abre a un vals grotesco de línea quebrada en las filas de los violines. Sin embargo, quizás por la sala, grabación, o decisión del director, los registros agudos de las cuerdas suenan flacos, sin cuerpo, temerosos y un tanto empañados, efecto que resultará más constancia que excepción a lo largo de esta versión.
Sin embargo, ese tercer movimiento anticipa los aspectos más camarísticos de la obra que se desarrollaran durante el segundo «Nachtmusik», cuarto movimiento. Allí construye lentamente una trama minimalista y bien cuidada que Rattle sabe llevar con maestría, con la inclusión de la mandolina y guitarra como parte del diseño sonoro. El punto álgido y más representativo de este movimiento es ese corte dulce y cuidado desde el minuto 3:15 hasta más o menos el 3:45 que contiene todo el mensaje de esta segunda canción de la noche. Un solo detalle a observar como «mejorable» es, quizás, el equilibrio entre los participantes cuando la mandolina intenta llevar el tema junto a los demás instrumentos (principalmente el oboe), viéndose un tanto relegada a un segundo plano cuando, la realidad, es que su inclusión es una de las cosas más interesantes de la Séptima.
El Rondo–Finale es un excelente último movimiento, resumen estilístico de la obra y de Mahler como un todo, constructor de micro-macro mundos. Rattle y la orquesta están en su punto más elevado, con tempi correctos, perfecta distinción entre lo rítmico y lo melódico, dinámicas controladas exquisitamente y la ulterior comprensión del movimiento como una representación teatral donde todos los pasajes son puestos al servicio de una trama desconocida pero plenamente evidente, como lo son las citas ineludibles a la Sinfonía No. 6 que encontramos desde el minuto 13 en adelante, dando a entender que lo que se abre en ella se cierra en esta, obrando como pequeña conjunción narrativa en esa búsqueda de un lenguaje neoclásico con tintes programáticos que une a las obras del segundo período mahleriano con el primero.
Puede parecer que el microanálisis intenta conferir desencanto con esta versión o su director. Pero es justamente lo contrario: es necesario un microanálisis porque en los niveles de profesionalismo y sapiencia musical en donde tanto orquesta como director se desempeñan no queda otra que agudizar la escucha al más mínimo detalle y ser absolutamente intransigente con el desempeño y el resultado.
Y aunque uno pretenda ser intransigente, Rattle logra que esa postura resulte inocua porque, en el todo enorme que es la Sinfonía No. 7 de Mahler el director nos regala una lectura magistral, grandilocuente, respetuosa y detallada. No sé si de referencia (sigo prefiriendo otras anteriores) pero sin duda entre las más grandes.