El compositor
Gustav Mahler (7 de julio de 1860, Kaliště, Bohemia, Imperio austríaco–18 de mayo de 1911, Viena, Austria) fue un compositor y director austríaco de familia judía, conocido principalmente por sus 10 sinfonías (siendo la última inconclusa) y varios ciclos de canciones con orquesta, que atravesaron tres etapas distintivas del posromanticismo musical y sus respectivas corrientes. Aunque su obra fue ignorada en gran medida durante 50 años después de su muerte, fue resignificado (principalmente por Leonard Bernstein) y considerado como un precursor importante de las técnicas de composición del siglo XX e influencia directa en compositores como Arnold Schoenberg, Dmitri Shostakovich y Benjamin Britten.
Hijo de un tabernero y destilador, Mahler y sus 12 hermanos nacieron y crecieron en Kaliště, Bohemia (hoy República Checa), para luego mudarse a Jihlava (en alemán, Iglau, ciudad checa) donde las pronunciadas divisiones étnicas los hacían sentir como extraños. Con la música como salida, comenzó a cantar y componer con el acordeón y el piano a los 4 años y dio su primer recital a los 10. Los estilos militar y popular checos, junto con los sonidos de la naturaleza, se convirtieron en las principales fuentes de su inspiración madura. A los 15 era tan competente musicalmente que fue aceptado como alumno en el Conservatorio de Viena. Después de ganar premios de piano y composición, se mantuvo económicamente con la enseñanza mientras intentaba ganar reconocimiento como compositor. Al no poder obtener el Premio Beethoven de composición del conservatorio con su primera obra significativa, la cantata Das klagende Lied (terminada en 1880), se dedicó a la dirección para ganarse la vida, reservando la composición para sus períodos de vacaciones.
Le llevó unos 17 años de carrera como director para llegar a la cima del reconocimiento de sus pares. Comenzó dirigiendo obras menores en Austria, y luego de pasar por varios teatros de ópera provinciales y algunos importantes compromisos en Budapest y Hamburgo, se convirtió en director artístico de la Ópera de la Corte de Viena en 1897, a los 37 años, trabajo por el cual se convirtió del judaísmo al catolicismo. Mientras ocupó este puesto, realizó giras por toda Europa. Construyó una villa en Maiernigg, Carintia, a donde iría cada verano a componer. Su ética de trabajo se caracterizaba por el perfeccionismo, rasgo que lo hacía impopular entre los músicos que dirigía.
Renunció a la Ópera de la Corte de Viena en 1907 debido tanto a limitaciones emocionales como a la cultura antisemita local que cada vez tomaba más fuerzas.
Como director había ganado elogios generales, pero como compositor se encontró de inmediato con la falta de comprensión del público que lo enfrentaría durante la mayor parte de su carrera.
Las composiciones de Mahler eran sinfónicas más que operísticas, a pesar de haber construido su carrera principalmente como director de ópera. Eventualmente escribió 10 sinfonías de gran escala y varios ciclos de canciones con influencias folclóricas de corte sinfónico.
El 1 de enero de 1908 debutó como director de la Ópera Metropolitana de Nueva York. Un año después dirigió la Orquesta Filarmónica de Nueva York. Regresó a Viena para morir de una enfermedad cardíaca el 18 de mayo de 1911. Falleció antes de completar su décima sinfonía.
*****
Mahler y Richard Strauss representan el deterioro final del romanticismo sinfónico. Strauss eligió recorrer el camino de la música programática (a través de sus poemas sinfónicos), mientras que Mahler intentó expandir el rango y amplitud de la sinfonía buscando a su vez mantenerse dentro de las tradiciones de los sinfonistas vieneses representados por Beethoven, Schubert y Brahms. Su estilo básico es principalmente expansivo pero, a pesar de esto, muestra un cambio de énfasis entre obras grandes, programáticas y de magnitud, y otras más clásicas de dimensiones más modestas. Así como en la forma y dimensión, también hay cierto matiz contradictorio en su lenguaje, siendo lo más perplejo de éste el intento de crear una plataforma estilística imaginativa e intelectualmente demandante utilizando materiales folclóricos que pueden resultar ingenuos. Sin embargo, esta simpleza es compensada, de cierta manera, por el uso de los recursos orquestales más complejos y sobredimensionados de la historia de la composición sinfónica. Escondido dentro de esta retórica a veces desproporcionada, se encuentra un proceder delgado y lineal propio de la práctica contemporánea de la primera mitad del s. XX que recién se posicionaría en un lugar predominante en el arte musical unos 30 años después de su muerte.
Es posible organizar la actividad creativa de Mahler en tres períodos que, dependiendo de la investigación de turno, ordena las sinfonías en uno u otro casi indistintamente:
De 1888 a 1900: período folclórico. El primer período de Mahler se caracteriza por el uso de formas seccionales y trabajos programáticos, aunque este último aspecto fuera modificado más adelante cuando la moda programática empezara a decaer. Todas las sinfonías incluídas en este período, a excepción de la primera, usan la voz humana como recurso en por lo menos un movimiento. Deberíamos considerar a sus primeras 4 sinfonías como propias de este período.
De 1900 a 1905: período neoclásico. Declinan las influencias folclóricas. Hay un énfasis en formas más absolutas, estructuras típicas de los períodos clásico, romántico y posromántico. Casi todos los trabajos mantienen el estilo y tendencia de construcción expansiva aunque con recursos orquestales reducidos (por ejemplo, no se emplea la voz en ninguna de ellas). Son las sinfonías 5, 6 y 7 propias de este período.
De 1907 a 1909: período ecléctico. Es una amalgama de ambos períodos estilísticos anteriores, siendo la sinfonía no. 8 un regreso a las primeras obras, con valores expansivos, dimensiones exacerbadas y posibilidades programáticas (declaradas o no); y la novena una culminación de la historia del Titán que se narra desde la Sinfonía No. 1, con la décima como coda de esto.
Las raíces del estilo sinfónico de Mahler son las mismas que influenciaron el estilo de Schubert: la tradición de música folclórica alemana y austríaca. En 1888 descubrió una colección de poemas folclóricos alemanes fechados entre 1539 y 1807, publicados desde 1805 bajo el título de Des Knaben Wunderhorn. Como resultado (de esto y otras influencias de su infancia), su sinfonías emplean frecuentemente melodías de fingido contorno folclórico, o citas directas de la tradición. También, esto le generó un enorme interés por el género de la canción llevándolo, sumado a su carrera como director de ópera, a expandir algunos de los movimientos de sus sinfonías con la incorporación de la voz humana tanto solista como coral. En el camino inverso, toma uno de sus ciclos de canciones tardíos (Das Lied von der Erde) y lo amplía a proporciones sinfónicas.
Estas raíces también se plantan firmemente en la tradición austro-germana de la sinfonía. Mientras sus primeras cuatro reflejan orígenes programáticos fuertes (Mahler las compuso con un programa específico en mente que luego eliminó de toda edición y nota de concierto), tomando así ciertos elementos e inspiración de la línea creativa de Berlioz, Liszt y Wagner en lo que refiere al desarrollo sinfónico, todas sus obras se nutren en su estilo más básico enfatizando la búsqueda del desarrollo armónico y melódico, la construcción por contrapunto y la unidad motívica (a veces, inclusive, cíclica).
A esto se sumó la expansión del tamaño de la sinfonía tanto en el agregado de partes (sólo tres tienen los cuatro movimientos prototípicos de la sinfonía clásica, mientras el resto se divide en más partes) como en la ampliación sustancial de la instrumentación y la disposición orquestal dentro del conjunto, incorporando también recursos típicos de la ópera en la orquesta sinfónica: bandas fuera de escena, instrumentos atípicos, coros de diversas formaciones, entre muchos otros.
La obra
La Sinfonía No. 6 en La menor de Gustav Mahler es una sinfonía en cuatro movimientos, compuesta entre 1903 y 1904, publicada en 1906 y revisada ese mismo año. A veces recibe el sobrenombre de Trágica («Tragische», en alemán), aunque el origen del nombre no está claro.
Mahler dirigió el estreno de la obra en la sala de conciertos Saalbau en Essen, Alemania, el 27 de mayo de 1906, compuesta en lo que aparentemente fue un momento excepcionalmente feliz de su vida, ya que se había casado con Alma Schindler en 1902, y durante el transcurso de la composición de la obra nació su segunda hija, Anna (que vivió hasta los 84 años). Esto contrasta con el final trágico, incluso nihilista, de la No. 6. Tanto Alban Berg como Anton Webern elogiaron la obra cuando la escucharon por primera vez.
La veracidad del apodo de la sinfonía es problemático. Mahler no tituló la sinfonía cuando la compuso, ni cuando la estrenó ni cuando la publicó. Tampoco autorizó ningún apodo para la obra cuando el musicólogo Richard Specht y el compositor Alexander von Zemlinsky trabajaron sobre ella (ambos tras expresa autorización de Mahler). Además, ya había rechazado y desautorizado los títulos y cualquier publicación que hiciera alusión al carácter de programáticas de sus sinfonías anteriores al 1900. El único nombre que figuró en un programa de la obra fue el de Sechste Sinfonie (Sexta Sinfonía) en la presentación en Munich el 8 de noviembre de 1906. Tampoco aparece la palabra Tragische en ninguna de las partituras publicadas por Kahnt (primera edición y edición revisada, ambas de 1906), en la Thematische Führer (Guía Temática) de Specht, oficialmente aprobada, o en la transcripción para dos pianos de Zemlinsky (1906). De forma opuesta, en sus memorias sobre Gustav Mahler, el director de orquesta y colaborador del compositor, Bruno Walter, afirmó que «Mahler llamó [a la obra] su Sinfonía Trágica«. Además, el programa de la primera actuación en Viena (4 de enero de 1907) se refiere a la obra como Sechste Sinfonie (Tragische).
La instrumentación necesaria incluye 3 piccolos, 4 flautas, 4 oboes, 3 cornos ingleses, 1 clarinete en Mi bemol y 3 clarinetes en Si bemol y La, clarinete bajo, 4 fagots y un contrafagot; 8 cornos, 6 trompetas, 4 trombones y tuba; celesta; 2 arpas; 6 timbales, bombo, tambor (con bordona), platillos, triángulo, cencerro, martillo, tam-tam, escobillas de caña, campanas sin altura, glockenspiel y xilofón; cuerdas.
Como se puede ver, además de secciones de madera y metales muy grandes, Mahler amplió la percusión con varios instrumentos inusuales, incluido el famoso «martillo de Mahler». El sonido del martillo, que aparece en el último movimiento, fue estipulado por Mahler como «breve y poderoso, pero sordo en resonancia y con un carácter no metálico (como la caída de un hacha)». El sonido logrado en el estreno no corrió lo suficientemente lejos del escenario y, de hecho, el problema de lograr el volumen adecuado sin dejar de tener una resonancia apagada sigue siendo un desafío para la orquesta moderna. Varios métodos para producir el sonido han involucrado un mazo de madera golpeando una superficie de madera, un mazo golpeando una caja de madera o un bombo particularmente grande, o algunas veces el uso simultáneo de más de uno de estos métodos.
La obra es en cuatro movimientos y tiene una duración de unos 80 minutos. El orden de los movimientos internos ha sido objeto de controversia. La primera edición publicada de la partitura (CF Kahnt, 1906) presentó los movimientos en el siguiente orden:
- Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber marking.
- Scherzo: Wuchtig.
- Andante moderato.
- Finale: Sostenuto–Allegro moderato–Allegro energico.
Sin embargo, Mahler colocó posteriormente al Andante como segundo movimiento, y este nuevo orden de los movimientos internos se reflejó en la segunda y tercera ediciones publicadas de la partitura, así como en el estreno de Essen.
- Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber marking.
- Andante moderato.
- Scherzo: Wuchtig.
- Finale: Sostenuto–Allegro moderato–Allegro energico.
(Este es el orden en el que se interpreta hoy en día).
*****
A pesar de que los elementos formales de las sinfonías de Mahler que pertenecen a su período más clásico (que llamamos arriba período neoclásico) se encuentran más en sintonía y conformidad con aquellos empleados por compositores más conservadores, el estilo orquestal sigue siendo expansivo y colorido, utilizando una orquesta de grandes dimensiones con la inclusión de algunos instrumentos de uso típicamente programático, como puede ser el cencerro, para darle un ambiente rústico. El primer movimiento está estructurado con una repetición de su exposición, bien prototípico de la Forma S. El desarrollo es principalmente por variación motívica y es un fiel reflejo al estilo empleado por Beethoven y Schubert. La reexposición juega con la dualidad entre La mayor y La menor, asentándose finalmente en esta última como tonalidad general del movimiento y de la obra, mientras que luego de la recapitulación se presenta una coda extensa que continúa con el desarrollo, dejando el final del movimiento en La mayor.
El Andante del segundo movimiento es más cercano al estilo expresivo del siglo XIX, usando un proceder armónico relativamente estable con algunos cromatismos, siendo el más característico de ellos el uso de la doble modalidad en sonoridades consecutivas. Así, trabajando sobre un acorde de (por ejemplo) Mi bemol mayor, la escala empleada puede usar indistintamente el Fa o el Fa bemol, el Sol o el Sol bemol, y el Re o el Re bemol. Muchas de estas inflexiones cromáticas se suceden sobre notas no propias de la armonía empleada tanto en texturas homofónicas (líneas melódicas, por ejemplo) como polifónicas.
El Scherzo usa como tema principal una variación de los primeros compases del primer movimiento y su forma está estructurada a la forma de los scherzi beethovenianos de su época más tardía, en 5 partes: Scherzo-Trio-S-T-Coda. El trio alterna entre las métricas de 3/8, 4/8, 3/8, 4/8, con un 3/4 insertado por unos pocos compases (12). Este cambio de métrica se anticipa en el mismo scherzo anterior, en sólo 5 compases (desde la cifra 51 de ensayo).
El Finale usa temas provenientes tanto del primer movimiento como del Scherzo. Empieza con una introducción lenta y extensa, donde esos temas más otros nuevos se entremezclan y crean. Es en este movimiento donde se encuentra el instrumento de percusión más «extraño» de la obra de Mahler: el martillo, usado solamente con finalidad expresiva: «El héroe recibe de parte del destino tres golpes de martillo, el tercero cayéndole como un árbol…» (según Redlich, Hans Ferdinand. Bruckner and Mahler. J.M.Dent & Sons Ltd.: 1970, 208). El primer golpe llega durante la primera sección de desarrollo (en el compás 336); el segundo, en el clímax del segundo desarrollo (compás 479); y el tercero originalmente llegaba justo antes de la coda, donde Mahler introduce su motivo del «Destino» por última vez. Alma Mahler citó a su esposo diciendo que estos fueron tres poderosos golpes del destino que sufrió el héroe, «el tercero de los cuales lo derriba como un árbol». Ella identificó estos golpes con tres eventos posteriores en la propia vida de Gustav: la muerte de su hija mayor, Maria Anna Mahler; el diagnóstico de una enfermedad cardíaca eventualmente fatal; y su renuncia forzada a la Ópera de Viena y su salida de Viena. Cuando revisó el trabajo, el compositor eliminó el último de estos tres golpes de martillo reemplazandolo por un momento repentino de quietud. Algunas grabaciones, en particular las de Leonard Bernstein, han restablecido el tercer golpe de martillo. La pieza termina con el mismo motivo rítmico que apareció en el primer movimiento, pero el acorde de arriba es una simple tríada de La menor, en lugar de La mayor que se convierte en La menor. Después del tercer pasaje de «martillazo», la música tantea en la oscuridad y luego los trombones y los cornos comienzan a ofrecer consuelo. Sin embargo, después de que se vuelven brevemente a modo mayor, se desvanecen y los últimos compases hacen erupción en triple forte en modo menor.
La obra entera es, quizás, el mejor ejemplo del estilo polifónico de Mahler. A pesar de sus intentos de volver a un estilo de escritura de música pura o absoluta, lo que sucede en el Finale, quizás el movimiento más significativo, depende de un programa (¿quizás autobiográfico?) para explicar su naturaleza ultra expresiva.
Los artistas
Kirill Petrenko nació en Omsk, Rusia, de padre violinista y madre musicóloga. Estudió piano en su juventud y debutó en público como pianista a los 11 años. A los 18 él y su familia emigraron a Austria, donde su padre formó parte de la Orquesta Sinfónica de Vorarlberg, permitiéndole a Kirill estudiar música en el Vorarlberger Landeskonservatorium (Conservatorio Estatal de Vorarlberg) en Feldkirch, Vorarlberg, donde se graduó con honores en piano. Continuó sus estudios musicales en Viena en la Universidad de Música y Artes Escénicas, donde sus maestros incluyeron a Uroš Lajovic, Myung-Whun Chung, Edward Downes, Péter Eötvös, Ferdinand Leitner, Roberto Carnevale y Semyon Bychkov.
Hizo su debut como director de ópera en 1995 en Vorarlberg con una producción de Let’s Make an Opera de Benjamin Britten. Fue maestro de capilla en la Volksoper de Viena entre 1997 y 1999, año en el que fue nombrado director de música general (Generalmusikdirektor) del Südthüringisches Staatstheater, hoy conocido como el Meininger Staatstheater (Meiningen, Alemania), donde su trabajo incluyó la dirección de las cuatro óperas de Der Ring des Nibelungen de Richard Wagner en cuatro días consecutivos durante la temporada 2001, siendo este su primer compromiso como director profesional con las óperas de Wagner, para más tarde repetirlo en el Festival de Bayreuth en los años 2013, 2014 y 2015.
Petrenko fue nombrado Generalmusikdirektor de la Komische Oper Berlin, puesto que cubrió entre 2002 y 2007. Durante este período, hizo su debut con la Ópera Estatal de Baviera en 2003, y regresó a la compañía de Munich en 2009 para una producción de Jenůfa (del compositor checo Leoš Janáček). En octubre de 2010, la Ópera Estatal de Baviera anunció el nombramiento de Petrenko como su próximo Generalmusikdirektor (GMD), a partir de 2013. En octubre de 2015, su contrato como director general de la Ópera Estatal de Baviera, previamente establecido hasta 2018, se extendió hasta la temporada 2020-2021.
Dirigió por primera vez como invitado a la Filarmónica de Berlín en 2006, y regresó para participar como invitado en 2009 y 2012. En junio de 2015, la Filarmónica de Berlín anunció la elección de Petrenko como su próximo director principal. Este nombramiento es el primer nombramiento de Petrenko como director principal de una orquesta sinfónica que no está afiliada a una compañía de ópera. El comienzo oficial de su mandato frente a la Filarmónica de Berlín no se indicó en el momento de la elección, anunciando meses después que comenzaría formalmente su contrato en la temporada 2019-2020, con apariciones especiales programadas en las temporadas anteriores a 2019-2020, y finalmente confirmando en octubre de 2016 que Petrenko se pondría al frente de la orquesta en su rol de director estable el 19 de agosto de 2019.
*****
La Berliner Philharmoniker (o Filarmónica de Berlín) fue fundada en Berlín en 1882 por 54 músicos bajo el nombre de Frühere Bilsesche Kapelle (literalmente, «Antigua Capilla Bilse»). Es una orquesta alemana con sede en Berlín que se clasifica constantemente entre las mejores orquestas del mundo, distinguida entre sus pares por su virtuosismo y sonido convincente. Fueron sus directores estables Ludwig von Brenner (1882–1887), Hans von Bülow (1887–1893), Richard Strauss (1894–1895), Arthur Nikisch (1895–1922), Wilhelm Furtwängler (1922–1945), Leo Borchard (May–August 1945), Sergiu Celibidache (1945–1952), Wilhelm Furtwängler (1952–1954), Herbert von Karajan (1954–1989), Claudio Abbado (1989–2002), Simon Rattle (2002–2018) y Kirill Petrenko (2019–presente).
La música
La Sexta Sinfonía de Mahler es una de las primeras obras que escuché del compositor y quizás la que, en ese momento, más me impactó. Es inevitable compararla con esa primera versión tan arraigada en la memoria musical (la versión en vivo del 2004 de Claudio Abbado también con la Berliner), pero es grato encontrar que en estos 17 años de estudio, aprendizaje y construcción de una postura cada vez más firme como intérprete de «música clásica», me encuentro observando la obra más desde la búsqueda del mensaje propio y no de la reproducción en parangón.
Esta versión, publicada en 2021 –grabada, probablemente, en enero 2020 durante una serie de conciertos de Petrenko junto a la orquesta– como parte de una caja que contiene las 10 sinfonías grabadas por varios directores junto a la Berliner Philharmoniker (Harding, Dudamel, Nelsons, Nézet-Séguin, Rattle, Haitink y Abbado) tiene, primero, una particularidad histórica que en sí ya la hace digna de atención: es la primera grabación sobre una obra de Mahler publicada por la dupla Petrenko+Berliner desde que el director asumió la dirección de la orquesta, y a su vez se reviste de mayor importancia por ser, quizás, la obra de Mahler con la que más se podría identificar a Sir Simon Rattle –director estable de la Berliner anterior a Petrenko– quien, además, la eligió como parte de su gira despedida con la orquesta durante todo el 2018 y la cual grabó y publicó como su última colaboración con el ensamble en 2019. Es decir, sale Rattle grabando la Sexta, entra Petrenko grabando la Sexta.
En mi opinión y gusto personal, las lecturas de Rattle sobre Mahler nunca fueron de mi agrado, principalmente por su tendencia a exacerbar lo ya inesperado de la escritura y orquestación de Mahler con una absurda insistencia en jugar al extremo con la variabilidad rítmica. Abusa de los tempi flexible, desprecia las indicaciones puras (si dice poco ritenuto, es poco, no mucho…) y se relaja sustancialmente en los límites de la interpretación rítmica. No es casualidad que en la secuencia de directores estables y su relación con la Sexta, la de Abbado dura 1h 18m, la de Rattle 1h 22m y la de Petrenko 1h 17m.
Pero ¿qué ocurre específicamente con la de Petrenko?
El Allegro energico empieza con la fortaleza y seguridad de una marcha, quizás siendo fiel a la inspiración juvenil de Mahler en la música militar que conoció en su infancia, pulso firme y de presencia casi invisible que, cuando se abre a la exposición real en la cifra de ensayo 1 (los primeros 5 compases son sólo introducción), deja lugar a la masa de cuerdas, cornos y maderas.
El control del balance es magistral: las cuerdas son brillantes y bien empastadas, los metales redondos y presentes con excelente manejo de las sutilezas de la escritura (clara diferencia entre los matices dinámicos, distinción marcada entre los diferentes acentos propuestos por el compositor, fraseo transparente y bien aireado para dar lugar al proceder melódico) y las maderas lúcidas y ligeras. Es un deleite percibir tan buen trabajo de empaste cuando podemos oír claramente y bien destacado el pizzicato de los primeros violines en los compases 15 y 17.
La percusión se muestra clara con una excepción: los timbales. A lo largo de toda la obra, pero particularmente en este primer movimiento, se lo percibe pastoso y un tanto desdibujado, de timbre oscuro y altura más cercana a lo indefinido. Sea por elección del director, ubicación de los micrófonos, mezcla de la grabación o empaste general de la sala, es un resultado que opaca la participación del instrumento.
En muchos directores mahlerianos hay una tendencia a exacerbar la pulsión emotiva agregando dinámicas súbitas no escritas ni sugeridas, o perpetrando un desinterés masivo por las indicaciones de tempi. Petrenko lo hace brevemente, pero es mucho más contenido y directo. Se juega brevemente por alguna sutileza tanto de retención del tempo como de dinámica que no están particularmente escritos, pero es con delicadeza y justa medida, y bien ubicado en momentos que ameritan hacer una distinción sustancial para preparar un cambio: el ejemplo más próximo se encuentra en el puente entre el primer y segundo tema del desarrollo (compases 57 a 76), donde trata a ese coral de maderas y metales con mucho cuidado, y dentro del marco respetuoso de la indicación del propio Mahler («Stets das gleiche Tempo», es decir, «siempre al mismo tempo») se permite muy respetuosamente dos minuciosas libertades que hacen, para mí, a uno de los pasajes más cargados de defensa de su tesis interpretativa. El primero es comprender los reguladores de crescendo y diminuendo en los compases 67 y 68 a la manera schubertiana de escribirlos, es decir, de significar crecer y disminuir no solo en volumen sino en velocidad. El segundo, generar una leve incertidumbre al fingir un pulso adicional al final del compás 68 respondiendo a la indicación de Mahler de hacer un corte en la «respiración» de la frase (anticipándose, además, a lo que el propio compositor solicitará en el Scherzo). Y a pesar de que este pasaje se indica en sus últimos cuatro compases con un poco rit., no sucumbe a la inflamación del «poco» sino que se concentra en, por oposición, tomar la cifra de ensayo 8, donde comienza el segundo tema de esta exposición, con el cariz que corresponde, siendo bien conciso en poner en música el pedido del compositor: «Schwungvoll», «dinámico» o bien, y más apropiado aún, «con espíritu».
Creo entonces que la minuciosidad es la principal postura al momento de encarar Mahler, porque ya lo grandilocuente y masivo es parte de la escritura y es clarísimo que Petrenko (aunque para algunos pueda sonar como una lectura simple, sin matices, derecha y un tanto cuadrada) adopta exactamente esa perspectiva en su interpretación.
Habrán eternas discusiones sobre si es correcto ubicar el Andante moderato en segundo lugar (como eventualmente Mahler lo quiso) o en tercero (como lo escribió originalmente). Los argumentos a favor y en contra sostienen que se desequilibra la obra para uno u otro lado, siendo aquellos que prefieren el orden Scherzo-Andante defensores de la idea de que el Finale destaca así aún más su poder. Sin embargo Petrenko elige ser fiel a los deseos finales del compositor y respeta su decisión de hacer Andante-Scherzo. Y se demuestra que a pesar de que el Scherzo eleva la tensión y fuerza a un nivel que mejor pareciera ser contrastado por un Andante posterior, estas se mantienen y se superan holgadamente en el Finale.
El tratamiento del Andante de Petrenko es sensible pero no excesivamente emotivo. Schoenberg escribió largo y tendido sobre esta sinfonía y su análisis propone justamente eso: contener la emotividad, ya que el movimiento está construido de cierta forma que seguirlo tal cual está escrito le da forma de manera significativa, sobre todo en sus clímax, sin el intervencionismo manifiesto que puede desfigurar gran parte de la interpretación contemporánea de Mahler, más cercana a nuestro s. XXI.
Otra razón por la que puede resultar desordenado tener el Scherzo en tercer lugar es que el proceder del Andante se da principalmente en la tonalidad de Mi bemol mayor (con sus modulaciones e inflexiones cromáticas tanto a la relativa menor como a otros tonos cercanos), lo que hace que el regreso a La menor resulte forzado o inquietante (tener en cuenta que la escala de La menor se encuentra a una cuarta aumentada ascendente de la de Mi bemol, y ese intervalo tiene el patetismo histórico de ser considerado «el diablo en música»). A pesar de eso, Petrenko demostró ser más flexible de lo pautado en el Allegro y, sin abusar en lo excesivo y deformatorio, se prepara para el ataque del tercer movimiento.
Así, el Scherzo: Wuchtig emerge más sardónico que brutal, especialmente en sus pasajes más melódicos. Es llamativo que lo marcial se vuelve presente y formativo en el pedido expreso de Mahler de «3/8 ausschlagen ohne zu schleppen», que en sí significa «marcar en 3/8 sin arrastrar», dejándole en claro al director que el pulso no es en 1 compuesto en 3, sino en 3 y que así debe respetar la potencia de cada pulso compás por compás. De esta forma se desdibuja, y Petrenko lo logra muy bien, no sólo la anacrusa inicial (cuesta por unos segundos ubicarse dentro de la ambivalencia del primer pulso de cada compás y es claro que así lo quiso el compositor) sino también la alternancia casi maquiavélica entre 3 y 4 octavos que se anticipa en cifra 51 de ensayo (compases 51 a 54) y es constitutivo del proceder de cada trio, que se muestran con las indicaciones «Altväterisch (Merklich lansgamer)» (básicamente «Anticuado (notablemente más lento)» –es decir, a la forma clásica de scherzo+trio donde el trio es considerablemente más lento que el scherzo–), «Grazioso (Immer gleiche Achtel)» («Grazioso (siempre la misma corchea)», que se entiende como que el pulso de corchea debe siempre ser el mismo entre el cambio de 3 y 4/8), y un llamativo asterisco sobre el oboe casi solista que solicita que «Bei den Athemzeichen [sic] der Oboe im 1. und 3. Takt kleine aber micht [sic] übertriebene ‘Luftpaussen’ machen», es decir, «Con los signos de respiración del oboe en el primer y tercer compás, haz ‘pausas de aire’ pequeñas pero ligeramente exageradas.» Mahler busca dotar a la interpretación de cierta libertad pero a su vez cierta restricción. Es contradictorio y paradójico, pero a su vez típico de la escritura del compositor que a través de la insistencia en el detalle indicativo busque la libertad interpretativa que, afortunadamente, Petrenko logra holgadamente, y sobre todo en la forma en que se va apagando el movimiento, agotada, presentando quizás una novedad con respecto a otras interpretaciones conocidas. Es un excelente agregado y funciona como un claro preludio de la tragedia final del Finale.
Como corolario de final, el Finale es en sí mismo introducción, nudo y desenlace de su propia estructura y de la obra en general. En esta versión se manejan brillantemente los matices entre lo esperanzado y lo bucólico, entre la fantasía de la apertura interrumpida brutalmente por los dos timbales violentándose junto al bombo y el tambor, y el misterio grave y aterrador de la tuba baja. Las cuerdas se complementan en cada pasaje que distribuye entre ellas la melodía mientras las maderas encuentran el equilibrio prístino entre lo lineal y lo puntillista del contrapunto más burdo y matemático.
Es, en sí, una versión que podría ubicarse de cabecera. Actualiza la corriente interpretativa de Abbado que fue casi única como continuador de alguna de las ideas de quien fuera responsable de reavivar el interés por la obra de Mahler: Leonard Bernstein. Es opuesta, a su vez, a la línea Karajan-Rattle que se presentó como oposición estilística al mando de la Berliner que en este caso, y como casi siempre, es musical- y técnicamente brillante.
La orquesta, al mando de Petrenko, nos ofrece una lectura clara, matizada, ordenada, con fuerza y espíritu, con control y lirismo, con vuelo y dirección. Habrá que estar atentos a qué otras lecturas del compositor nos presenta el flamante director estable de la orquesta más respetada del mundo.