El compositor y los artistas
Decidí que para algunos números de El Disco de la Semana que sean sobre álbumes de «música clásica» el foco principal va a estar puesto solamente en La música, principalmente porque me resulta lo más interesante en cuanto a aporte personal pueda dar desde este proyecto. Y quién dice quizás, hasta en alguna que otra ocasión, se traslade a los demás discos también.
Sin embargo, y en pos de acompañar y saciar una posible (y esperada sed de interés), recomiendo que:
En caso de querer saber más sobre Camille Saint-Saëns, pueden leer su entrada en la Enciclopedia Britannica (en inglés), o bien aventurarse al artículo de la Wikipedia (en español).
Los intérpretes tienen cada uno su entrada en la Wikipedia: Renaud Capuçon (en español), Edgar Moreau (en inglés, o bien en la página de Warner Classics en español) y Bertrand Chamayou (en español).
Las obras y la música
Saint-Saëns compuso diez sonatas para un instrumento y piano, de las cuales sobreviven siete. La primera data de 1842 cuando el compositor tenía 6 años, y fue compuesta para el violinista belga Antoine Bessems (1806-1868). Otras dos quedaron inéditas, mientras que las que conocemos son: dos sonatas para violín y piano, dos para violonchelo y piano, una para oboe, una para clarinete y una para fagot (las tres con piano), que constituyen lo esencial de su aporte a la renovación de la música de cámara francesa.
En 1879 el compositor escribió en una carta a su editor Auguste Durand que había pedido consejos al violinista Joseph Marsick para escribir una nueva sonata, en este caso la Sonata para violín y piano no. 1 en Re menor, op. 75, que fuera dedicada a Marsick y estrenada por este y Saint-Saëns en octubre de 1885.
Escrita de forma eminentemente concertante (al estilo de la Sonata Kreutzer de Ludwig van Beethoven), fue una de sus obras de cámara más populares, interpretada en todo el mundo en vida del compositor. Posee una estructura muy característica de Saint-Saëns que es la de agrupar los movimientos de a pares, siendo el primero el Allegro/Adagio y el segundo Scherzo/Finale, replicando así lo hecho en su Concierto para piano y orquesta no. 4 en Do menor, op. 44 (1875) y su Sinfonía no. 3 en Do menor, op. 78 (con órgano), contemporánea a esta sonata, y con la cual tiene varias semejanzas (el tercer tema del primer movimiento de la sinfonía es rítmicamente análogo con el de la sonata, como también los ejes tonales de esos mismos movimientos entre una y otra).
El primer movimiento se abre con un Allegro agitato en re menor y en 6/8 que Capuçon y Chamayou encaran con relativa liviandad. Es un allegro de sonata clásico con dos temas contrapuestos: el primero en unísonos de octavas en ambos instrumentos (alternando entre 6/8 y 9/8 y ganando así cierta inquietud); de allí, mediante un puente en semicorcheas y sincopado, se mueve por Lab mayor para llegar al relativo mayor de Re menor, Fa mayor, y presentar así el segundo tema llevado con mucha expresividad y arco amplio por Capuçon (minuto 1:34) y una ligereza envidiable en el acompañamiento arpegiado de Chamayou en el piano (haciendo honor a uno de los elementos más constitutivos del idioma pianístico de Saint-Saëns). Este tema, además, no logra disociarse de las claras influencias mozartianas que tiene la obra y el propio compositor, y los intérpretes, quizás a conciencia, lo destacan con maestría. Y no por nada merece atención y la tuvo siempre, ya que de alguna forma fue tan importante y popular que es mencionado en En busca del tiempo perdido de Marcel Proust.
El desarrollo es relativamente bien trabajado por los intérpretes, sobre todo en la solvencia al destacar las tres voces del fugato central, lo que hace que la reexposición del tema mozartiano lo presente como novedoso e inesperado.
El Adagio subsiguiente posee quizás lo más endeble de esta dupla, donde la escritura se destaca pero algunas decisiones interpretativas lo acercan al borde del desequilibrio (como puede ser la mala decisión, a mi parecer, de que los trinos del violín que empiezan a cerrar el movimiento desde el minuto 3:44 y por debajo de los cuales el piano expone el material temático de la sección, sean desparejos y sin una direccionalidad evidente).
La dupla final, Allegretto moderato/Allegro molto, se abre con un scherzo ligero y gracioso con un tema casi coreográfico que se apoya en un ritmo bien marcado por los intérpretes, comprendiendo su importancia constitutiva y jugando desde la tímbrica particular de cada uno de sus instrumentos, aunque quizás por momentos en detrimento de lograr controlar la afinación de la cuerda (cosa que se hace evidente cuando ambos instrumentos tocan al unísono). El gesto coral en el violín de la parte central se destaca particularmente como una sección de brillante lectura por parte de Capuçon y abre pie a la toccata que presenta, gracias a la idea de procedimiento cíclico que era bastante común en obras similares de la región y sus contemporáneos, el tema mozartiano del primer movimiento (minuto 3:50 aprox.).
El final es digno de una página borrador de El carnaval de los animales y claramente la dupla comprende y destaca la referencia de forma brillante, aunque se pueda percibir una leve incontinencia violinística en la velocidad que haga que el gesto al unísono se perciba levemente desfasado.
En junio de 1872 Saint-Saëns logra el éxito popular tras el estreno en la Opéra-Comique de París de la ópera La Princesse jaune, op. 30, y durante los ensayos se vio inusitadamente atraído por el violonchelo. Es así como, velozmente, compone el Concierto para violonchelo en La menor, op. 33 (que estrena él mismo al piano en febrero de 1873) y la Sonata para violonchelo y piano no. 1 en Do menor, op. 32, cuyo manuscrito data de 1872 pero su estreno, en la Sala Erard, de marzo de 1873.
La obra es plenamente beethoveniana, pujante, sombría, amarga y oscura. El Allegro inicial en Do menor se abre con un diseño violento y un tanto depresivo de siete compases en el registro grave de la cuerda (que Moreau controla con amplia expresividad) que conduce al primer tema en forma de canon. La transición ubica al movimiento en la tonalidad de la sexta napolitana (es decir, el segundo grado descendido de Do menor, Reb mayor) desde donde se construye el siguiente motivo.
El segundo movimiento se desarrolla en variación coral a la manera de la segunda sonata para el instrumento de Felix Mendelssohn. Crucial es la interacción entre Moreau y Chamayou para sostener la tensión y exponer la dualidad Do menor-Reb mayor del primer movimiento cuando reaparece en la sección central. El piano es particularmente notable en cuanto a la destreza con la que Chamayou controla el registro agudo en los arabescos traslúcidos del final del desarrollo antes de la recapitulación.
El Allegro moderato final presenta nuevamente la idea cíclica de construcción en unificación temática en un movimiento de estructura clásica pero de tema veloz y vertiginoso que ubica a esta versión en, quizás, la más lograda de las tres presentadas en el álbum.
El Trío no. 2 en Mi menor, op. 92, tiene una para nada extraña estructura en 5 movimientos: Allegro non troppo (en Mi menor, 12/8), Allegretto (en Mi mayor, 5/8), Andante con moto (en Lab mayor, 4/4), Gracioso, poco allegro (en Sol mayor, 3/8) y Allegro (en Mi menor, 4/4). Escrito entre 1891 y 1892 fue estrenado en 1892 por el trío de Isidore Philipp (piano), Henri Berthelier (violín) y Jules Loeb (violonchelo) y dedicado a una alumna del compositor.
El primer movimiento es amplio, de escritura concertante en el piano que acompaña sostenidamente la interacción entre violín y violonchelo. El control de la continuación del tema entre ambos instrumentos, cada uno en su registro, es brillante y una excelente muestra del trabajo cohesivo de los tres intérpretes como conjunto.
El segundo movimiento es más ingenuo, un tanto olvidable en su interpretación que toma el tema como movimiento perpetuo y lo sostiene sin variabilidad ni cambio notable en la lectura.
El Andante es un tanto más elegante y se abre a explorar las capacidades de diálogo entre los tres instrumentistas, otorgando una mayor planicie discursiva sobre la cual destacarse. La apertura al vals que da pie a los movimientos finales es alivianada y desinteresada, quizás anticipando la necesaria concentración que requerirá el fugado final y el trabajo de amplitud temática.
El final del Allegro se precipita desordenado pero con gracia y fundamento y alterna la cuerda amplia con el pizzicato más íntimo antes de abocarse descontroladamente al pasaje final (minuto 6:41) donde los instrumentos a veces al unísono, a veces distantes, se pasean por una amplia magnitud de acordes para cerrar tradicionalmente y sin grandes algarabías la pieza.
Todo el disco en su sonoridad conlleva la gran responsabilidad de sostener las individualidades de cada intérprete y su instrumento sin fomentar el desequilibrio ni la pesadez. Está excelentemente bien grabado, ubicado en cercanía pero sin invadir, y le provee a la minuciosidad de la interpretación de cada músico el rol destacable que se merece.
Irreprochable en todo momento, y merecidamente destacable, es el trabajo de Chamayou en el control del instrumento, la intensiva búsqueda de sus diversas y amplias sonoridades, la capacidad de entender y construir cada fraseo temático con maestría y una calidad que no siempre se encuentra en piezas camarísticas donde el pianista falla más de lo que debería en entender su rol y capacidad en cada obra.