Este breve análisis sobre la obra «Ciclo de los Valles Calchaquíes» del compositor argentino Alberto Soriano (1915-1981) acompaña la edición crítica de la obra realizada por mí a pedido de la hija del compositor.
(An English version of this text is available for download here)
Sobre Alberto Soriano
Alberto Soriano nació en la Argentina el 5 de febrero de 1915, pero su infancia y primera juventud transcurrieron en el Salvador de Bahía (Brasil), en donde cursó sus primeros estudios musicales y recibió una formación académica que, sumada a un permanente contacto con las expresiones musicales de origen afro presentes en el pueblo bahiano, le marcó para el resto de su vida de compositor, también dedicada a la investigación etno musicológica, el periodismo y la docencia.
Su compenetración con la antropología cultural americana ha contribuido a que su música, ajena a todo ornamento exterior y en una aparente desnudez que puede resultar a veces desconcertante, sea de una indiscutida originalidad.
Soriano es autor de obras sinfónicas que han sido dirigidas por directores de la talla de Jasha Horestein, Yosif Conta y Kurt Masur.
Compuso también música de cámara, conciertos para guitarras y numerosas obras para piano. También es digna de mención su Cánticos para el Caminante (Construcciones sonoras), realizada en base a sonidos de la naturaleza (ranas, pájaros, viento), organizados como pieza musical.
Entre los instrumentistas que han interpretado obras de Soriano, se destacan los pianistas Hugo Balzo, Celia Roca, Cecilia Platero, Fanny Ingold, Wanda Lessman y los violonchelistas Ernest Davies y Mstislav Rostropovich.
Alberto Soriano pasa sus últimos años en Concepción del Uruguay (Argentina), ejerciendo la docencia hasta días antes de su muerte el 16 de octubre de 1981.
(Biografía que acompaña la edición escrita por Mireya Soriano de Lagarmilla)
Sobre el Ciclo de los Valles Calchaquíes
El Ciclo de los Valles Calchaquíes es una de las últimas obras orquestales (o «para orquesta sinfónica», según las propias palabras del compositor) escrita por Alberto Soriano.
Aunque se plantea como una obra dividida en tres partes (erróneamente llamados movimientos), cada una de ellas fue escrita por separado y luego unificadas en una sola pieza.
La primera parte, Ronda y Passacaglia, fue finalizada el 4 de marzo de 1980 y dedicada «al Ministro Dr. Ing. Eduard Pestel y en homenaje a [la ciudad de] Hannover.». Pestel fue un diseñador industrial, economista, profesor de mecánica y político alemán, miembro del comité científico de la OTAN, de la junta directiva de la Volkswagenstiftung y vicepresidente de la Deutsche Forschungemeinschaft, a quien Soriano mantuvo entre sus amistades más preciadas.
Con la esperanza de que esta obra fuera estrenada en Alemania, y en pos de los receptores de la dedicatoria, en el manuscrito de la Ronda y Passacaglia las indicaciones musicales se encuentran en italiano y alemán.
Tiempo de Concierto, la segunda parte, fue finalizada el 23 de marzo de 1979. Dedicada a Juan Archibaldo Lanús («espíritu selecto entre los más grandes que puedan encontrarse», de acuerdo a Soriano), fue escrita gracias a una beca otorgada por la Fundación Teatro Colón de Buenos Aires, a quienes les fuera entregada la partitura original de parte de la hija de Alberto Soriano, Mireya Soriano de Lagarmilla.
La tercera y última parte, Trovadores, no tiene fecha de composición, y está dedicada a Stanisław Wisłocki (1921-1998), director de orquesta polaco, también amigo del compositor.
Si bien el orden de composición es distinto al orden presentado en la edición crítica del Ciclo de los Valles Calchaquíes, se respetan los manuscritos del compositor donde él mismo numeró las partes como:
- Ronda y Passacaglia
- Tiempo de Concierto
- Trovadores
La obra está escrita para una orquesta sinfónica relativamente pequeña. Emplea solamente dos flautas (y una flauta en sol en la segunda parte, por su sonoridad cercana a los aerófonos andinos que referencia musicalmente en la pieza), dos oboes, dos clarinetes (alternando entre clarinetes en la y clarinetes en sib), dos fagotes y un contrafagote; cuatro cornos en fa, dos trombones y un trombón tenor-bajo; una reducida percusión de solamente tres timbales y el tradicional quinteto de cuerdas (violines I, II, violas, violoncellos y contrabajos).
De acuerdo a las notas aclaratorias de cada parte, los instrumentos transpositores respetan la «notación usual», y si bien el compositor aclara que se hará uso de un corno inglés «en unos pocos compases» de la primera parte, en el manuscrito musical no hay evidencias de ello. A pesar de que cada sección fue escrita como una obra «unitaria», es notable que el compositor anticipó su idea de unificar las tres partes en una sola obra, ya que los finales de cada uno de los movimientos son percibidos como attacca hacia la sección siguiente. Sin embargo, es posible interpretar cada sección como movimiento cerrado, con sus respectivos silencios separatorios, aunque el editor recomienda respetar los deseos del compositor explícitos en su escritura musical.
Introducción al análisis de la obra
La escritura orquestal de Alberto Soriano, por lo menos en lo que respecta a sus composiciones más tardías, se caracteriza por la construcción sonora a través de las fragmentaciones rítmicas, el desarrollo tímbrico, textural y, en muy menor medida, armónico. Lejos se encuentra el compositor de seguir los pasos de la música argentina «académica» o de raíces estilísticas europeas que sus contemporáneos durante finales de la década del ’70 y principios de la del ’80 recorrían, donde el atonalismo, las nuevas tecnologías, o las vanguardias europeas desarrolladas décadas más tarde en la Argentina eran «lo cotidiano». A su vez, la eterna búsqueda de una música que algunos compositores, sobre todo a principios del siglo XX, dieron por llamar «nacionalista», donde se buscó una escritura musical que plasmara los ritmos y sonoridades típicas del folclore regional en el lenguaje de la música europea (desarrollada a lo largo de los años en una incontable cantidad de formas), encontraría en estas «vanguardias» de fines de siglo un nuevo tratamiento musical y estilístico, principalmente en la música electroacústica y electrónica.
Sin embargo, y a pesar de que las tres partes de los Ciclos de los Valles Calchaquíes fueron escritas por separado y como obras «separadas», la obra de Soriano aborda algunas temáticas musicales típicas del centro-norte del país a través de un lenguaje que, sin temor a la sobresimplificación, podría llamarse «minimalista».
La construcción musical del compositor radica, principalmente, en el trabajo de la transformación rítmica a partir de unas pocas células que se derivan unas de otras, la variación tímbrica en la superposición sonora de los instrumentos más típicos de la «orquesta clásica», y un tratamiento armónico llano, casi estático, donde el resultado remite a una composición de carácter minimalista en cuanto a su construcción, pero rico en el respeto de las fuentes de inspiración folclórica que dan germen a la composición de las tres partes del Ciclo de los Valles Calchaquíes.
Construcción rítmica
La construcción rítmica de las tres partes es similar, y parte del lenguaje del compositor. Cada «movimiento» de Ciclo tiene un desarrollo seccional, donde a partir de las derivaciones de una célula rítmica el compositor construye el recorrido temático-rítmico.
En la primera parte, Ronda y Passacaglia, dicha construcción rítmica responde tanto a la forma de ronda como al género de passacaglia. En una ronda «tradicional», las voces se suceden repitiendo el mismo gesto melódico-rítmico a distancia de algunos pulsos o, a veces, compases. Tiene ciertas similitudes con la forma del canon, aunque la ronda se presenta como un precursor más «sencillo» en cuanto a su construcción melódica.
Aquí Soriano trabaja desde una sucesión de saltos de 5ta justa, 8va y 10mas mayores y menores, desarrollados primero como dos corcheas que luego se van ampliando o reduciendo. Mediante transformaciones de esa célula rítmica, el compositor llega a su versión de una passacaglia (en el Andante con moto del compás 48) casi homorrítmica desde la concepción temática, donde sobre un bajo repetitivo derivado también del gesto generador de dos corcheas se sucede, fragmentariamente, el gesto de ronda de voces que, una a una, repiten el mismo gesto rítmico y melódico. Así, todo el “movimiento” estará construido, rítmicamente, a partir del material presentado en esos primeros compases de ronda y passacaglia (desde el comienzo de la pieza hasta, aproximadamente, el compás 88, Più mosso).
Los primeros compases de Tiempo de Concierto funcionan como «nexo» rítmico entre la sección anterior y esta, debido a que el tratamiento de derivación es el mismo y sobre las mismas células que construyen Ronda y Passacaglia. Sin embargo, el material rítmico originario de esta nueva sección se encuentra en la flauta en Sol, que actúa como instrumento solista acompañado por la orquesta, y que el compositor utiliza especialmente para hacer alusión a la sonoridad de los instrumentos aerófonos andinos típicos de la región de los valles calchaquíes. A pesar de que la primera aparición del instrumento es en el compás 17, el material rítmico original que Soriano usa para la construcción de este «movimiento» se da a partir del compás 27, Poco meno, donde comienza la participación «solista» de la flauta en Sol. A su vez, nuevamente en el Poco meno, pero esta vez desde el compás 75, hay una integración rítmica entre el «nuevo» material rítmico de este «movimiento» desde el cual se construyen las demás células, y el que se originó en la Ronda y Passacaglia.
El mismo tratamiento de ampliación, disminución y variación rítmica que se dio en los dos primeros «movimientos» se encuentra desplegado en Trovadores. Sin embargo, las células rítmicas originales pertenecen a Ronda… y Tiempo…, con la excepción, quizás, de los gestos en semicorcheas en clarinetes y fagotes que aparecen a partir del compás 68.
Rítmicamente hablando, Trovadores es una síntesis de las dos secciones anteriores, haciendo uso de citas casi textuales a lo largo del «movimiento” para su construcción.
Puede resultar un tratamiento simple, sobre todo si se tiene en cuenta la magnitud casi «minimalista» de la construcción rítmica, pero es un sello indiscutible de Soriano en lo que respecta al trabajo de derivación y estructuración a través de células rítmicas mínimas.
Variaciones tímbricas
Las distintas transformaciones rítmicas sufren también variaciones tímbricas, donde no sólo el compositor desarrolla dentro de una misma línea instrumental nuevo material rítmico, sino que lo hace a través de fragmentaciones por timbre. Un ejemplo claro de esto, dado no sólo por el lenguaje compositivo de Soriano sino por la forma elegida, es la Ronda y Passacaglia, donde un mismo tema puede sufrir variación, sucesión y fragmentación tímbrica a través de distintas voces instrumentales intervinientes.
A medida que uno avanza en la lectura de las tres partes del Ciclo de los Valles Calchaquíes encuentra frases quebradas continuadas en otros instrumentos que dan nacimiento, en conjunto, a nuevas células rítmicas que marcarán nuevos gérmenes para el desarrollo de la pieza, tanto dentro de cada «movimiento» como a lo largo de las tres partes. Es posible afirmar, entonces, que su construcción (tanto melódica como estructural) es primero rítmica y luego tímbrica, o bien «rítmico-tímbrica», como se puede observar en gran parte del corpus del compositor.
Construcción instrumental
Y así como es claro el trabajo de mutación rítmica que, junto con despliegue tímbrico, genera movilidad dentro de la obra, también es notable su construcción instrumental.
A diferencia de otras obras para orquesta sola de Soriano, el Ciclo presenta una instrumentación «estándar» aunque, podría decirse también, reducida. Las maderas son a dos, con la inclusión de un contrafagote; los metales, a pesar de contener el cuarteto tradicional de cornos, carece de trompetas y usa tres trombones; la percusión es austera (solamente timbales) y, junto con el quinteto de cuerdas, completa una plantilla instrumental que sorprende por su aparente simpleza (notablemente, la falta de arpas, una percusión más extendida, la mencionada falta de trompetas -que, teniendo en cuenta otras composiciones del autor, no resulta tan llamativo-).
Sin embargo, se destaca el uso de una flauta en Sol a modo de instrumento solista en el segundo «movimiento», quizás el más característico para observar la «construcción sonora» del compositor.
El uso de los instrumentos es por las propiedades de sus propios timbres sin deseo de técnicas extendidas ni de «ocultar» o «modificar» la sonoridad propia de cada instrumento. Aunque la obra posee algunas superposiciones tímbricas que, inevitablemente, generarán sonoridades “nuevas” (por ejemplo, unificar flauta con clarinete o flauta con oboe), es claro que su deseo no es el de la mixtura. Su densidad sonora es, llamativamente, poco densa. Los instrumentos se usan dentro de sus registros más cómodos e ideales, y especial interés presenta su escritura cuerdística: en ninguno de los tres «movimientos» de la obra el compositor solicita el toque de pizzicato; prioriza el cuerpo del sonido sobre la técnica de ejecución y son pocos los casos donde solicita que las dobles cuerdas se toquen non divisi; la familia entera se utiliza principalmente como «motor» rítmico y no como conjunto melódico; y la notación de las cuatro familias (violines, violas, violonchelos y contrabajos) está dispuesta de manera tal de evitar la superposición de registros, utilizando en la mayor parte de la obra la escritura por registros (los contrabajos siempre en el registro grave, los violonchelos a una octava de ellos, los violines en el registro superior y las violas en el registro central sin inversión de voces).
Esta idea del instrumento en su sonoridad pura es claramente visible en el segundo «movimiento», Tiempo de Concierto. Allí, la flauta en sol, tanto por su sonoridad como por su escritura rítmica y melódica, es utilizada evocando a los instrumentos aerófonos andinos tradicionales del norte del país (como pueden ser los sikus, las flautas traversas fabricadas de caña o cicuta y las quenas), otorgándole un rol solista debajo del cual la orquesta acompaña.
A su vez, la escritura es usualmente por familias, característica muchas veces vista en las obras de Soriano. Aunque hay duplicaciones, intercambios tímbricos, continuación de líneas melódicas entre distintas familias, la estructuración general de la orquestación es por familias instrumentales. Esto genera la sensación de «bloques» (bloque de metales, bloque de maderas, bloque de cuerdas), y a pesar de que puede observarse de muchas formas (y con claras excepciones dentro de la misma obra), se destaca una observación que remite no sólo a otras obras del compositor, sino a su propio lenguaje compositivo en sus obras tardías: en pos de evitar un enfoque de construcción armónica, el compositor utiliza como recurso las herramientas de la construcción tímbrica.
Y esto nos lleva a mirar con detenimiento esa construcción armónica o, mejor dicho, la ausencia de.
Construcción armónica, o «ausencia de»
A lo largo de la historia de la música «académica» argentina, los compositores han explorado y desarrollado lenguajes muy variados. En la mayoría de los casos, aunque no en todos, las influencias de la música occidental (principalmente europea) fueron la base de estos desarrollos. En la Argentina podemos encontrar compositores que han trabajado sobre los lenguajes atonales, dodecafónicos, impresionistas, minimalistas, electroacústicos, nacionalistas (tanto propios como europeos) y populares. Al investigar estos caminos, muchos (al igual que en Europa), adoptaron modificaciones no sólo de lenguaje sonoro sino también de escritura musical. Notación propia, desarrollo de técnicas extendidas, escritura atonal o arrítmica, fueron algunos de los casos más comunes, como también lo fue el uso de lo que yo doy en llamar la «armonía no declarada».
Podría parecer poco relevante plantear la ausencia de armaduras de clave como manifestación de un lenguaje compositivo, pero en la psiquis de la cultura musical no es un hecho que deba ser despreciado. Declarar una armonía desde la cual construir una pieza para muchos compositores, cuyos lenguajes musicales no se ataban a un eje central armónico, era constrictivo. Así como la escuela compositiva argentina (y sudamericana) tenía sus orígenes en la europea, también lo tenían las escuelas de interpretación y de análisis. Una forma de romper con esas costumbres (que generan preconceptos casi inconscientes en la composición, interpretación y análisis de una obra musical) en pos de dar rienda libre a la evolución del lenguaje, era eliminar la armadura de clave, quizás representación casi psicológica de un eje que el compositor, en su lenguaje, deseaba evitar.
Analizando de manera estructural los ejes armónicos de los Ciclos encontramos que, en realidad, no los hay. La construcción de Soriano es otra.
Si estuviéramos obligados a etiquetar armónicamente la obra, podríamos decir que el movimiento armónico es, constantemente, el de la dupla tónica-dominante (y, sin ir más lejos, característica fundamental de las passacaglias). De la misma manera, de querer observar armónicamente la obra y buscar los ejes armónicos (tanto mayores como menores), podríamos decir que están constantemente dados por los bajos (sol, luego fa, luego re -en el primer «movimiento»; re, sol, fa, reb, sol -en el segundo-; y sib, sol, fa, reb -en el tercero-), aunque sería una burda sobresimplificación hablar de una estructuración armónica.
Llamándola «construcción sonora» para evitar el término de «construcción armónica», el compositor trabaja con una superposición constante de sonidos a distancias de terceras (mayores y menores, a veces compuestas), quintas y octavas justas. De esta forma, se hace presente dos características propias del lenguaje musical de Soriano: la ambigüedad armónica constante, y el uso sistemático de sonoridades huecas.
Es notable el uso casi constante de los intervalos de 5ta justa, a veces superpuestos (llamados, en ocasiones, «5tas huecas»), a veces sucesivos, la construcción de líneas melódicas por intervalos de terceras y quintas, la presentación de disonancias duras y blandas dentro de las mismas familias instrumentales, la conducción por 5tas paralelas, o algunas «falsas relaciones» (optamos por utilizar un nombre que es costumbre en los análisis musicales que, en sí, no son tan falsas).
Analizando en profundidad la conducción armónica de los tres «movimientos» de los Ciclos, podemos llegar a encontrar métodos que justifiquen un enfoque «academicista», aunque serán justificaciones parciales: hay movimiento de tónica-dominante, pero dados por movimiento melódico y no estructuración armónica real; podemos identificar cambios de ejes tonales, pero será dificultoso justificar los procedimientos modulatorios utilizados por el compositor (ya que, en gran medida, no los hay); hay escritura acórdica -a la cual podemos otorgarle una funcionalidad, por ejemplo, un acorde de subdominante-, pero no se vinculan entre sí de manera funcional y, menos, en la movilidad del discurso musical.
La construcción armónica del Ciclo de los Valles Calchaquíes debe verse más bien como una estructuración por acordes que surgen de la disposición de las melodías, saltos, o células rítmicas dentro y a través de las distintas voces instrumentales. Hay gestos armónicos que, al oído, resultan fingidos (tónica-dominante, por ejemplo), pero que no se presentan como estructura constructiva. El resultado sonoro que da forma a la obra debe verse desde el uso de la fragmentación rítmica que, a través de diversas transformaciones, da lugar a la construcción tímbrica y acórdica que es el devenir del discurso de Soriano y, por ende, la forma discursiva rítmico-tímbrica-armónica del Ciclo de los Valles Calchaquíes.
Portada de la edición crítica de «Ciclo de los Valles Calchaquíes» 
«Ronda y Passacaglia», primer movimiento de «Ciclo de los Valles Calchaquíes» (edición crítica) 
«Tiempo de Concierto», segundo movimiento de «Ciclo de los Valles Calchaquíes» (edición crítica) 
«Trovadores», tercer movimiento de «Ciclo de los Valles Calchaquíes» (edición crítica)
Conclusiones sobre el Ciclo de los Valles Calchaquíes
En conclusión, el Ciclo de los Valles Calchaquíes es una obra de una importante dimensión donde el desarrollo se da a través de procesos compositivos que incluyen la variación de células rítmicas germen y bloques tímbrico (mediante el uso de timbres puros instrumentales), el empleo de intervalos simples tanto para desarrollos melódicos como para la estructuración de esos bloques sonoros, y una estructura que responde a las mutaciones, pero en mayor escala de esos elementos constitutivos.
Si bien los títulos de las secciones podrían sugerir estructuras asociadas a géneros de la música europea (como puede ser la Ronda y Passacaglia o una posible «forma Sonata» en el Tiempo de Concierto), y ciertas características de esas formas se encuentran en dichas secciones, la estructura de Soriano radica en la construcción por bloques y secciones a veces contrastantes, a veces derivadas (tanto rítmicas como tímbricas), que dan fluidez al movimiento sonoro y forma a los «movimientos».
Es una obra (o, quizás, conjunto de tres piezas), que no sólo incluye la elaboración musical desde la «simpleza», sino la rica tradición folclórica de la Argentina, rasgos típicos del compositor en sus obras orquestales tardías.