El Himno Nacional Argentino

El siguiente es un resumen de las investigaciones realizadas para el Instituto de Investigación en Etnomusicología (IIEt), perteneciente a la Dirección General de Enseñanza Artística (Ministerio de Cultura, GCBA), sobre el manuscrito atribuido a Blas Parera del Himno Nacional Argentino.

Incluye el texto de la charla que ofrecí el 3 de julio de 2016 sobre la evolución del Himno durante el siglo XIX en el ciclo «La música de la Independencia» organizado en el Salón de Honor del CCK de Buenos Aires, Argentina, como también los textos que acompañan la edición de la partitura basada en el manuscrito atribuido a Blas Parera, pronta a ser publicada por el Instituto de Investigación en Etnomusicología.

Parte de esos textos pueden encontrarse en esta misma página.

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Introducción

Los orígenes de las primeras fuentes conocidas de la música del Himno Nacional Argentino (también conocido como «Himno a la Patria», «Canción Patriótica» o «Marcha Patriótica»), así como la atribución del manuscrito–en sus diversas ediciones facsimilares–más antiguo conocido al compositor español Blas Parera (Murcia, España, 3 de febrero de 1776 – Mataró, España, 7 de enero de 1840), presentan aún hoy un marco muy amplio de interpretaciones encontradas entre los historiadores de la música argentina.

Este texto plantea un breve recorrido sobre la evolución del Himno a través de cuatro versiones originadas durante el siglo XIX y principios del XX, desde la resultante de los manuscritos atribuidos a Parera de 1812/13, pasando por la de La Lira Argentina de 1824, la de Juan P. de Esnaola de 1860, hasta llegar a la de Alberto Williams de 1938. Se incluye la de Alberto Williams debido a que dicha versión fue arreglada basándose en las 3 versiones del siglo XIX¹ (y optando por dejar de lado la reforma instaurada por el decreto del 19 de Mayo de 1927 del Presidente Marcelo T. de Alvear).

El Lic. Patricio Mátteri realizó la recuperación y edición crítico-interpretativa del manuscrito atribuido a Blas Parera de 1812/13 para piano solo, en el marco de sus investigaciones sobre música académica argentina y latinoamericana dentro del Instituto de Investigación en Etnomusicología (IIEt), perteneciente a la Dirección General de Enseñanza Artística, dependiente del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Este trabajo, con un extenso contenido complementario, será publicado próximamente por el IIEt.

El resultado de esta investigación se puede disfrutar en este video, grabado el 3 de julio de 2016 en una charla otorgada por el Lic. Mátteri en el Salón de Honor del CCK, en el marco del ciclo «La música de la Independencia». Intérprete: Mtro. Javier Mas.

Versión de Blas Parera

Dejando de lado las dudas puramente biográficas sobre Blas Parera², sabemos que el 4 de agosto de 1812 se presenta ante el Cabildo la primera versión de letra y música del himno escrita por Vicente López y Planes y Blas Parera, siendo elegido como canción patriótica por sobre otros presentados por ser la única en tener música.³

En noviembre de ese mismo año se presenta frente al Poder Ejecutivo–conformado por el 2do Triunvirato instalado el 8 de octubre de 1812 y formado por Antonio Álvarez Jonte, Juan José Paso y Nicolás Rodríguez Peña–el Himno cantado por un coro de voces infantiles y ejecutado por una orquesta de violines, violas, flautas, fagotes, cornos (trompas), «bajo» y contrabajo, tras un arreglo del propio Blas Parera para ese orgánico.

Es este himno el aceptado como «Himno Nacional» y sancionado como «única canción de las Provincias Unidas» en la sesión del 11 de mayo de 1813 de la Asamblea General Constituyente, publicado el 14 de mayo de ese mismo año en la «Gaceta Ministerial del Gobierno de Buenos Aires» bajo el nombre de «Marcha Patriótica».

La partitura de la versión orquestal está perdida. Sin embargo, el 9 de julio de 2017 se interpretó en la Sala Argentina del CCK, en el marco del concierto de la obra «La batalla de Ayacucho» de Mariano Pablo Rosquellas (1784?-1859) dirigido por el Mtro. Lucio Bruno-Videla (director a cargo del Instituto de Investigación en Etnomusicología), la versión orquestada por el Lic. Mátteri basada en el manuscrito para piano solo atribuido a Blas Parera y en la instrumentación listada más arriba. Para el canto se utilizó la línea vocal sugerida por Williams en su «Cotejo de las cuatro versiones» ya que el manuscrito atribuido a Parera no contiene la parte de canto.

Sobre la letra

La Asamblea General Constituyente del año 1813 ordena, con fecha del 6 de marzo, escribir la letra de una «marcha de la patria», que el año anterior había sugerido el Primer Triunvirato en un oficio al Cabildo de Buenos Aires, para ofrecer al pueblo un canto nacional de mayor importancia que el que se entonaba hasta el momento. El 11 de mayo de 1813 Vicente López y Planes (político y poeta argentino, 1784-1856) presenta ante la AGC un himno escrito en 18 cuartetas, intercalado cada dos cuartetas por un coro o estribillo («Sean eternos los laureles, que supimos conseguir…»).

Dijo Marcelino Menéndez y Pelayo en su «Historia de la poesía hispano-americana»:

Este himno es el mejor de los cantados en América durante el período revolucionario, lo cual no quiere decir que sea una obra maestra, ni mucho menos. Desde luego, comienza con un verso que no lo es, si se pronuncia como es debido:

‘Oid mortales, el grito sagrado…’

Y hay otros varios también mal acentuados, cosa doblemente grave en una composición destinada al canto. Pero en conjunto, esta ‘marcha guerrera’ tiene viveza e ímpetu bélico. Se ve que el autor quiso imitar el canto de guerra que Jovellanos había compuesto para Asturias en 1811.

WILLIAMS, A., 1938: 17

Este canto nacional había sido propuesto, principalmente, para ser cantado al principio de las funciones teatrales, debiendo el público entonarlo de pie y descubierto, así como también en escuelas al finalizar las clases.

Las cuatro versiones de la música a las que se hace referencia en este texto fueron escritas con la introducción instrumental, el acompañamiento lento de dos cuartetas, y el acompañamiento rápido del coro, debiéndose repetir con cada par de cuartetas y coro, cada acompañamiento.

La letra original era marcadamente independentista y antiespañola. Recordemos que estamos hablando de 3 años antes de la Declaración de la Independencia de 1816. Hacia fines de 1813 la Asamblea solicita algunas modificaciones sobre la letra del himno para despojarle levemente ciertas alusiones combativas contra la corona española, en clara respuesta a un pedido del embajador británico en Buenos Aires, Lord Strangford, quien observa cierto peligro diplomático ante «una prematura declaración de independencia». Cabe destacar que por esos años, España era aliada a Inglaterra en las guerras napoleónicas y su pedido se alineaba no sólo con el rechazo inglés de la independencia de las colonias, sino también con el resguardo de su alianza bélica en Europa.

Más de 80 años después, en el año 1900, el Presidente Julio Argentino Roca firma un decreto (en acuerdo con los ministros Luis María Campos, Emilio Civit, Martín Rivadavia, Felipe Yofre, José María Rosa y Martín García Merou) donde dispone:

Sin producir alteraciones en el texto del Himno Nacional, hay en él estrofas que responden perfectamente al concepto que universalmente tienen las naciones respecto de sus himnos en tiempos de paz y que armonizan con la tranquilidad y la dignidad de millares de españoles que comparten nuestra existencia, la que pueden y deben preferirse para ser cantadas en las festividades oficiales, por cuanto respetan las tradiciones y la ley sin ofensa de nadie, el presidente de la República, en acuerdo de ministros, decreta:

Artículo 1º. En las fiestas oficiales o públicas, así como en los colegios y escuelas del Estado, sólo se cantarán la primera y la última cuarteta y el coro de la Canción Nacional sancionada por la Asamblea General el 11 de Mayo de 1813.

Sobre la música

El momento exacto de la composición de la música del Himno por Blas Parera es aún hoy motivo de algunas dudas. Varias versiones sugieren que Parera escribió la música del Himno en una sola noche, la noche posterior a que Vicente López y Planes presentara ante la AGC la letra completa del Himno. La casa de Miguel de Luca padre, la de Mariquita Sánchez de Thompson o la propia casa del compositor son algunos de los lugares que acompañan esta versión como posibles locaciones de su composición.

Esta versión, un tanto romántica y sin fundamentos documentales, sostiene, quizás, una explicación a por qué el manuscrito original atribuido a Blas Parera contiene algunos errores de copia, o es un tanto «simple» en cuanto a su estructura armónica, melódica y rítmica, además de dar una explicación de por qué dicho manuscrito no está firmado (por la celeridad, quizás) o por qué fue entregado a la familia de Luca para su resguardo (en agradecimiento o reconocimiento por prestar el piano donde componer el Himno).

Sin embargo, la versión que más sustentos documentales tiene para su confirmación es la que indica que Blas Parera escribió la música del Himno el año anterior a su presentación, en julio de 1812.

Las dos fuentes que fundamentan esta declaración son:

1. El 24 de mayo de 1812 se representa en «La Casa de la Comedia» la obra teatral El 25 de Mayo, con texto de Luis Ambrosio Morante y música de Blas Parera. La obra finalizaba con un himno cantado por los actores. Vicente López y Planes, espectador de la representación, e inspirado por lo oído, decide escribir unas estrofas para, posteriormente, reemplazar lo escrito por Morante. Algunas fuentes indican que se le solicitó a Blas Parera que escribiera la música, que éste primero aceptó y luego se negó (aludiendo que era «lesiva para su patria»), pero que tras supuestas reacciones contrarias de los seguidores del Rey y una dudosa amenaza de fusilamiento, escribió la música y luego se exilió en España. Esta última afirmación se contradice con los hechos: Blas Parera abandona el país en 1817, viviendo varios años en Río de Janeiro y luego, hasta su muerte, en España. Según Carlos Vega: «meses antes de su partida, el gobierno argentino (recuérdese que el país estaba en guerra) exigió a todos los españoles residentes juramento de fidelidad a la patria naciente y morir por su independencia total, legalizando su adhesión mediante una carta de ciudadanía. Podría ser que la adopción de la nacionalidad argentina hubiera sido una imposición demasiado dura para el catalán, y acaso la causa de su extrañamiento súbito». Algunos, inclusive, sostienen que por esta persecución anterior–la del «riesgo de fusilamiento»–es razón por la cual Blas Parera destruyó todos los manuscritos del Himno, tanto de la versión de piano como de la de canto y la orquestación con la cual se estrenó, y por eso hoy en día no tenemos copias de puño y letra del propio compositor. Son meras conjeturas.
2. Alberto Williams reproduce lo escrito por el historiador Mariano G. Bosch en su libro «El Himno Nacional» (publicado en 1938), quien describe una cronología, basada en documentos oficiales, de ciertos hechos que derivaron en la composición del Himno. El más importante es una cuenta por honorarios de servicios presentada por el propio Parera el 2 de octubre de 1812 y firmada de puño y letra, donde dice: «Cuenta sobre el Ymporte del Hymno Patriótico mandado a componer por el Excmo. Cabildo. Por la composición del Hymno Patriótico Original a grande Orquesta con violines, violas, Flautas, Fagotes, Trompas [Cornos], Bajo [Violoncello] y Contrabajo; como también por la enseñanza de los niños cantores……… ps. 100. Nota: Queda a la consideración del Excmo. Cabildo la Gratificación que deba darse a los niños cantores.»

Manuscritos

¿Por qué el manuscrito sobre el cual se basa la versión que pronto publicará el Instituto de Investigación en Etnomusicología es atribuido a Blas Parera?

Alberto Williams en su investigación sobre el Himno detalla que, al momento de su estudio, existían tres manuscritos:

1. El atribuido a Blas Parera, observado por el compositor en la casa de las hijas de Miguel de Luca.
2. El titulado por el autor como «el de Molina».
3. El primer facsímil de Juan P. Esnaola.

El manuscrito atribuido a Blas Parera, según Williams, data de entre 1812 y 1823, lo cual, si fuera posterior a 1817, sería necesario descartarlo como «de puño y letra» del propio Blas Parera. Dicha atribución corresponde a la palabra de las hijas de Miguel de Luca, quienes aseguran que su padre lo recibió de manos del propio compositor.

Según Antonio Dellepiane (1864-1939: abogado argentino, director del Museo Histórico Nacional a principios del siglo XX) en su libro «El Himno Nacional. Estudio histórico-crítico», Imp. M. Rodríguez Giles, Buenos Aires: 1927;

Prosiguiendo nuestro estudio del manuscrito de Luca, y en el deseo de descubrir nuevos hechos o caracteres reveladores de su autenticidad o apocrifidad, hicimos despegar las dos hojas de papel en que se halla escrita la música del Himno, de las otras hojas, también de papel, a que se hallaban adheridas, lo que desde luego, reveló el trozo musical escrito a la vuelta de la primera página, el que parece ser una lección de solfeo. La escritura de ésta ha sido trazada posteriormente a la del Himno y con pluma metálica, distinta de la de ave con que fué [sic] probablemente escrita la música atribuída a Parera. En la segunda página se deja ver con bastante nitidez, la marca filigranada de la fábrica productora de papel, con el nombre de los fabricantes: C & H Ionig. Este indicio revierte cierta importancia y permitirá quizás más adelante, determinar alguna fecha que confirme o invalide la atribución asignada al manuscrito.

Ricardo Rojas en sus estudios sobre «Los antecedentes históricos del Himno Nacional Argentino» confirma lo dicho por Dellepiane al asegurar que: «por la calidad del papel y por la amarillez de la tinta envejecida, puede sugerirse la posible antigüedad del manuscrito.»

Según Williams, el manuscrito de Molina es una copia posterior del manuscrito atribuido a Parera, hecho por un copista, con algunas leves correcciones rítmicas y de notas en unos pocos compases. Observa, sin embargo, que algunas de esas modificaciones están presentes en la primera edición (no manuscrito) del Himno realizada por La Lira Argentina, llevando a concluir que el manuscrito de Molina, a pesar de no poseer el canto–al igual que el de Parera (y en oposición al de La Lira que sí lo incluye)–es una copia de la música presente en la edición de La Lira.

Un tercer manuscrito, mencionado por Williams y reconocido por Dellepiane y Rojas, con el nombre de «el de Ure» es descartado de sus investigaciones porque, a pesar de ser una copia de época (por el papel y la tinta), presenta una serie sustancial de errores que llevan a concluir que fue realizado por una persona sin conocimientos musicales y es descartado como fuente de investigación.

Surge de esta época también el primer manuscrito de Juan P. Esnaola, en el cual se basa su edición de 1860, con ciertas correcciones sobre el atribuido a Blas Parera, y entregado a Manuelita Rosas como regalo de parte del compositor. Junto a este presente, Vicente López y Planes obsequió a la dama la letra completa del Himno manuscrita por sí mismo e ilustrada por el pintor Carlos Morel, en 1843.

Conclusiones sobre el manuscrito atribuido a Blas Parera

La conclusión a la que más rápidamente podemos llegar–y se llega inmediatamente luego de escuchar la versión para piano solo interpretada en el video publicado más arriba–es que esa versión es sustancialmente distinta a la que conocemos hoy en día. Distintos ritmos, diferencias en la melodía, cierta sensación de «simpleza» en la escritura, son todos rasgos que a simple audición nos llaman la atención. Hasta nuestra propia memoria auditiva nos informa de una diferencia sustancial: la versión de Parera está en la tonalidad de mi bemol mayor, mientras que la que conocemos y cantamos cotidianamente fue bajada una 4ta justa a si bemol mayor para facilitar su entonación.

Otras observaciones muy pertinentes sobre el manuscrito pueden darnos algunas posibles herramientas para aceptar o rechazar la autenticidad del manuscrito:

1. No está firmado ni incluye el nombre del compositor. Al desconocer la grafía musical de Blas Parera, y sólo su firma de puño y letra, es difícil aseverar o negar que haya sido el compositor quien lo escribiera.
2. El papel y la tinta, como lo observó Dellepiane, son de la época. Se puede ratificar entonces que ese manuscrito es, por lo menos, contemporáneo al compositor.
3. Tiene un compás agregado al principio, un acorde plano que, musicalmente, no tiene sentido aplicable a la obra en sí y que reconocemos como “extraño” por no formar parte de las versiones modernas.
4. El único texto no musical que aparece en la partitura es el nombre «Himo Nacional» (mal escrito, sin la N en «Himno»). No parece ser de Blas Parera, ya que al compararlo con su grafía manuscrita, no concuerdan. Tampoco parece ser de época, ya que en 1813 al «Himno Nacional» se lo conocía con otros nombres («Marcha Patriótica», «Canción Patriótica» o «Canción a la Patria», entre otros).
5. Algunas observaciones puramente musicales ponen en duda su autenticidad. Es importante destacar la palabra «duda», ya que son estas mismas «falencias» compositivas que lo llevan a Alberto Williams a descartarlo rotundamente como original. El argumento de Williams es resultado de sus opiniones personales, según él:

Dicho manuscrito presenta dos errores técnicos que, a todas luces, no pueden considerarse como lapsus o descuidos de notación, sino lisa y llanamente como errores de copia. […] Estas faltas garrafales que se encuentran así mismo en los autógrafos de Molina y Ure, son faltas de copista que sólo mira al copiar, sin mirar bien, pero que no oye, y que jamás puede cometer un músico, por analfabeto que sea y mucho menos un maestro cual Parera, capaz de intuir una melodía tan bella y de realizar una construcción tan clásica como la de su Canción Patriótica. Esto está, para nuestras entenderas de compositor, en las regiones tenebrosas de lo absurdo.

Es necesario entender una cosa fundamental sobre esta opinión. Alberto Williams, autoproclamado el «primer compositor nacionalista» (por lo menos desde El Rancho Abandonado), defendería profundamente la maestría de quien compusiera el Himno Nacional de la patria de la cual él se reconoce como compositor más «auténtico». Las observaciones que hace Williams sobre los «errores» técnicos no son desacertadas, pero su rotunda opinión puede resultar un tanto extrema y es por eso que es necesario tomarlas como opiniones y no hechos.

Además, es necesario entender que tanto en copistas como compositores los errores en la escritura musical eran comunes. La idiosincrasia de la época no era la actual, donde todo está escrito al detalle y revisión tras revisión se produce un resultado fiel. Errores encontramos en manuscritos de todo compositor nacional, americano o europeo. Es difícil tomar una determinación con nuestros ojos actuales (o los de Williams, para ese caso). Debemos aceptar que un simple conjunto de errores de escritura no son suficientes motivos para descartar o emitir una opinión con respecto a la autenticidad de un escrito.

Quizás estas observaciones no sean suficientes para tomar una decisión, por eso planteamos la idea de «aceptar» o «rechazar» una determinación. Lo que sí hay que observar como importante es que este manuscrito es originario de la época en la que se compuso el Himno y es la base sobre la cual las demás ediciones y manuscritos se basaron. Tiene valor histórico por eso solamente, sin contar además que es considerado por el Museo Histórico Nacional como una pieza fundamental de nuestra historia. Sea o no de Blas Parera, tiene peso histórico y sobre eso, y por eso, se basó la investigación del IIEt.

Versión de La Lira Argentina

La primera edición no manuscrita que se conoce es la de La Lira Argentina.

«La Lira Argentina, Colección de las piezas poéticas dadas a luz en Buenos Aires, durante la guerra de su Independencia», es un volumen impreso en París en 1824, precedido de un prefacio de autor anónimo fechado en Buenos Aires el 25 de mayo de 1823, y seguido de una «Canción Patriótica», impresa en 13 renglones pentagramados que abarcan dos páginas plegadas. Las poesías del libro no llevan los nombres de los autores, como tampoco la música. Esa «Canción Patriótica» es la edición primera del Himno Nacional Argentino. Está escrita para canto, a una sola voz y con acompañamiento de piano. La parte del canto lleva la letra de la primera estrofa y del estribillo de la «Marcha Patriótica» de Vicente López y Planes, con la cual se abre la colección de poemas de La Lira Argentina.

Esta edición tiene algunas particularidades llamativas con respecto al manuscrito atribuido a Parera y a las ediciones posteriores, en particular la de Esnaola de 1860:

1. Una serie sustancial de errores de copia (más de 30).
2. Tiene 17 compases menos que el manuscrito atribuido a Parera, y el de Esnaola tiene 18 más que esta edición (y uno más que el de Parera).
3. Los compases que faltan, salvo algunas excepciones, son los que en el manuscrito atribuido a Parera ocupan espacio de sección instrumental en oposición a acompañamiento al canto.
4. Tiene algunas modificaciones rítmicas sustanciales.

Si existen tantos errores o ausencias, si no está firmado, si sólo tiene una sección de la letra, ¿cuál es la importancia de esta edición? Dos fundamentales:

1. Es la primera edición.
2. Es la primera que contiene la línea melódica del canto. Es la que permitió conocer a Esnaola y Williams y todos los que seguimos después la melodía del Himno que, en el manuscrito atribuido a Parera, no existía. Se puede inferir de lo escrito en el piano, pero la inclusión de esta melodía nos da un pie fundamental para llegar a nuestro himno actual.

Versión de Juan P. Esnaola

Es, sin embargo, la edición de Esnaola de 1860 la que reúne todos aquellos contenidos cruciales que, gracias a él, nos dio la oportunidad de conocer hoy nuestro Himno Nacional.

Es cierto que la edición de La Lira da luz hacia la forma de la melodía. Pero no es la única fuente: fuera por tradición oral, como por las partes que quedaron guardadas en numerosos archivos de bandas militares, es que cotejamos junto a la de La Lira la forma de la melodía. Los manuscritos de Parera, Molina y Ure nos acercan a la estructura del acompañamiento.

La edición de Esnaola, si se exceptúan algunos ritmos y giros melódicos, concuerda con la versión del manuscrito atribuido a Blas Parera y la edición de La Lira. Se observa que ha tenido en cuenta estas dos para escribir la suya, que supera a las otras por la realización armónica y el pianismo más avanzado y sonoro.

Esnaola hace un trabajo magistral en tomar de ambas versiones aquellos detalles más sustancialmente importantes para el discurso musical, y es el único en tener en cuenta la prosodia del texto cantado al modificar la rítmica para acomodarlo. 

El primer manuscrito de esta edición data de entre 1847 y 1849, y se encuentra dentro de un conjunto de seis álbumes de canciones pertenecientes a Manuelita Rosas, actualmente preservado en el Museo Histórico Nacional. Es el manuscrito más cercano, en fecha, a la edición de La Lira de 1824.

Uno de los aspectos más interesantes de este manuscrito (el de 1847-49), además de modificaciones, tonalidades, y otros detalles puramente musicales, es que contiene el canto escrito para dos voces en vez de una sola. En su escritura pianística es más sencillo de tocar, pensando en su intérprete (Manuelita Rosas, que además cantaba).

La particularidad de la escritura a dos voces responde a dos supuestos, uno de ellos observado por Mariano Bosch, y otro por Williams:

1. Cuando fue estrenado por Parera en 1813, lo que él denomina coro es, en realidad, un dúo de niños. Tal vez, los manuscritos que se conservan carecen de la parte de canto ya que, para la interpretación, las partituras se separaban para que cada intérprete tuviera su parte (como se hace hoy en día). (Bosch)
2. Los intervalos utilizados entre las notas del piano en el manuscrito atribuido a Blas Parera son típicos intervalos de la escritura a dos voces, y posiblemente fueron reducidos a una voz al escribir la línea melódica en la versión de La Lira. Da a presumir, entonces, que la versión estrenada en 1813 fuera a dos voces. (Williams)

Orden de las versiones del s. XIX

1. Manuscrito atribuido a Blas Parera (1812/13).
2. Edición de La Lira (1824).
3. Manuscrito de Molina.
4. Transcripción de Monro para canto y piano. [mencionado por Williams en su estudio]
5. Transcripción de Messemaeckers para piano. [idem anterior]
6. Primero arreglo de Esnaola para Manuelita Rosas.
7. Segundo arreglo de Esnaola, edición.

Conclusiones

Observando solamente las versiones nacidas durante el siglo XIX, podemos notar claramente un profundo cambio o evolución del Himno Nacional Argentino.

Aceptando el manuscrito atribuido a Blas Parera por el simple peso histórico que contiene como primer manuscrito del Himno (sea de puño y letra del compositor o no), los manuscritos y ediciones subsiguientes, llegando hasta la de Esnaola de 1860, prueban ser un claro crecimiento que, a pesar de algunas variaciones y modificaciones sufridas durante el siglo XX, nos proveyeron con un canto patrio maduro, de una poética profunda y una base sustancial que se oficializaría recién en 1944.

La gran cantidad de modificaciones, tanto durante el siglo XIX como el XX (de música y letra), pueden deberse a varias razones, pero la principal–y fundamental–es la inexistencia de una versión confirmada y definitiva de parte del propio creador de ella. La ausencia de un manuscrito de autoría irrefutable, la existencia de otras fuentes, las diferencias entre ellas, la constante aparición de ediciones (algunas con modificaciones sustanciales, otras no tanto) tanto en el país como en el exterior, la emigración del compositor pocos años luego de compuesto el Himno, son algunas de las razones que generaron tal cantidad de variantes. Además, la importancia que un canto patrio tenía para la sociedad generaba un amplio interés en producir una versión realmente definitiva y «oficial», como la de tantos otros países. Dicho interés continuó durante el siglo XX.

Dejando de lado la ya mencionada modificación de la letra en el año 1900 (que marcó un punto final al texto autorizado del canto), en el año 1924 el Presidente Marcelo T. de Alvear forma una comisión integrada por los compositores Floro M. Ugarte, Carlos López Buchardo y José André, con el objetivo de preparar una versión musical «definitiva» del Himno Nacional Argentino. Durante dos años la comisión investigó las fuentes disponibles y declaró como «fuente completa y genuina» al manuscrito atribuido a Parera, donado unos años antes por las hijas de Miguel de Luca al Museo Histórico Nacional (y, según Williams, tras recomendación de él). Lo curioso es que dicha versión resultante, supuestamente basada en el manuscrito «original», generó un gran aluvión de críticas y una recepción profundamente desfavorable tras su estreno en el Teatro Colón el 25 de mayo de 1927. Inclusive, durante las marchas por los festejos del 9 de julio no era extraño observar pancartas en contra de esta «nueva» versión.

Dejan entonces en suspenso la modificación y dos años más tarde, por decreto, se oficializa una nueva versión confeccionada por una nueva comisión.

Finalmente, la versión declarada como oficial, por decreto, en 1944, es la de Juan P. Esnaola de 1860.

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Notas

1. Trabajo publicado por Alberto Williams bajo el título «Himno Nacional Argentino. Cotejo de las cuatro versiones», Garrot, Tasso & Vita, Buenos Aires: 1938; original digitalizado perteneciente al fondo Carlos Olivares (1890-1972), quien fue discípulo de Williams, disponible en el Archivo del Instituto de Investigación en Etnomusicología de la Dirección General de Enseñanza Artística.
2. Tanto De Rubertis como Williams y otros musicólogos que escribieron sobre el compositor (Gabriel Carrasco, «El Himno Nacional Argentino», Peuser, Buenos Aires: 1894; Ricardo Piccirilli, «Símbolos», Talleres Gráficos Argentinos, Buenos Aires: 1930; Gabriel Monserrat, «El Poema del Himno Nacional Argentino», Librería del Colegio, Buenos Aires: 1932; Mariano G. Bosch, «El Himno Nacional», Buenos Aires: 1938; et al) ponen en tela de juicio el origen del nombre de Blas Parera: los documentos referentes al Himno Nacional Argentino presentes en el Archivo General de la Nación muestran claramente en la firma de puño y letra del compositor, el nombre «Blas Parera», aunque en el Archivo de la Curia de Buenos Aires, legajo 113, número 171, año 1809, su partida de casamiento con Facunda del Rey en la Iglesia San Nicolás de Bari, el compositor haya firmado como «Blas Perera Morat».
3. WILLIAMS, A., 1938: 8