Este breve análisis sobre la obra «Juego de Pelota en Xibalbá» del compositor argentino Alberto Soriano (1915-1981) acompaña la edición crítica de la obra realizada por mí a pedido de la hija del compositor.
(An English version of this text is available for download here)
Sobre Alberto Soriano
Alberto Soriano nació en la Argentina el 5 de febrero de 1915, pero su infancia y primera juventud transcurrieron en el Salvador de Bahía (Brasil), en donde cursó sus primeros estudios musicales y recibió una formación académica que, sumada a un permanente contacto con las expresiones musicales de origen afro presentes en el pueblo bahiano, le marcó para el resto de su vida de compositor, también dedicada a la investigación etno musicológica, el periodismo y la docencia.
Su compenetración con la antropología cultural americana ha contribuido a que su música, ajena a todo ornamento exterior y en una aparente desnudez que puede resultar a veces desconcertante, sea de una indiscutida originalidad.
Soriano es autor de obras sinfónicas que han sido dirigidas por directores de la talla de Jasha Horestein, Yosif Conta y Kurt Masur.
Compuso también música de cámara, conciertos para guitarras y numerosas obras para piano. También es digna de mención su Cánticos para el Caminante (Construcciones sonoras), realizada en base a sonidos de la naturaleza (ranas, pájaros, viento), organizados como pieza musical.
Entre los instrumentistas que han interpretado obras de Soriano, se destacan los pianistas Hugo Balzo, Celia Roca, Cecilia Platero, Fanny Ingold, Wanda Lessman y los violonchelistas Ernest Davies y Mstislav Rostropovich.
Alberto Soriano pasa sus últimos años en Concepción del Uruguay (Argentina), ejerciendo la docencia hasta días antes de su muerte el 16 de octubre de 1981.
(Biografía que acompaña la edición escrita por Mireya Soriano de Lagarmilla)
Introducción
Juego de Pelota en Xibalbá es un ballet sobre un mito relatado en el Popol Vuh, libro sagrado de los Mayas, con textos de Ricardo Mosquera, para coro mixto, recitadores, ballet y orquesta, escrita a principios de la década de 1980 por Alberto Soriano.
Su instrumentación requiere 3 flautas, 2 oboes, 3 clarinetes en la, 2 fagotes, 2 contrafagotes, 4 cornos en fa, arpa, timbales, coro mixto, recitadores y cuerdas. Tiene una duración aproximada de 25 minutos.
En el texto Sobre «Juego de Pelota en Xibalbá» escrito por Alberto Soriano (e incluido en la edición crítica de la obra), el compositor expresa las bases de su enfoque creativo que, a pesar de ser una constante en gran parte de su obra, se ve expresamente reflejado en las páginas de este ballet:
No ha sido intención del autor la de recrear un rito arqueológico, aún menos en la música […]. Sin embargo, el autor ha creído que utilizando la rítmica y la dinámica de algunos términos en quiché, idioma de los mayas, y eludiendo los más frecuentes recursos técnicos utilizados por la cultura musical occidental, se podría llegar al siguiente resultado: crear una atmósfera aislada y, en consecuencia, independiente […].
Es interesante notar su singular deseo de remarcar el uso de la «rítmica y la dinámica de algunos términos en quiché» y su afán por «eludir los más frecuentes recursos técnicos utilizados por la cultura musical occidental» en pos de obtener una «atmósfera aislada e […] independiente».
Observando las páginas de Juego de Pelota en Xibalbá es evidente el distanciamiento de las corrientes musicales que se exploraban en la Argentina (y Sudamérica) de fines de la década del 70 y principios del 80, como ser la música electrónica y electroacústica como principales exponentes de los géneros a veces mal llamados «contemporáneos», que serían estudiados desde la década del 60, y donde compositores compatriotas de la talla de Francisco Kröpfl, Fernando von Reichenbach, Gerardo Gandini y María Teresa Luengo desarrollarían su lenguaje musical, en parte, a partir de sus experimentaciones en los laboratorios de música electroacústica del Instituto Di Tella de Artes, el Centro Cultural San Martín o, posteriormente, el Centro Cultural Recoleta. Estos compositores también presentarían ese «rechazo» a los «más frecuentes recursos técnicos utilizados por la cultura musical occidental» (entendiendo por ellos a la influencia europea en la composición musical desde principios del siglo XIX hasta los años de posguerra), pero por otros caminos de exploración. Alberto Soriano, sin embargo, y como se puede notar en Juego de Pelota en Xibalbá, optaría (ya fuera por su formación, influencias socio-culturales o investigación y carrera etnomusicológica) por poner en práctica otras sapiencias musicales al momento de componer este ballet.
Sobre su uso del ritmo
Su afirmación del uso de la rítmica de las palabras en quiché es claramente notable ya desde las primeras páginas de la obra. La construcción melódica es principalmente rítmica, trabajando desde un planteo de modificación constante de dos células rítmicas transformadas, aumentadas, disminuidas, invertidas, segmentadas y combinadas. La presentación de esas dos células se da ya en los primeros compases de la primera escena (en violoncellos y contrabajos) y de la segunda (en sopranos, mezzo-sopranos y contraltos). Pero a lo largo que se desarrollan las escenas que incluyen la transformación de estas células rítmicas germen, podemos comprender que su nacimiento fue puramente vocal: la palabra Xibalbá que aparece por primera vez en el compás 11 de la segunda escena. Desde ese germen rítmico es que Soriano construye a lo largo del ballet una escritura fraccionaria, austera, rica en color tímbrico instrumental y despojada de densidad armónica o estructuras de compleja construcción.
Portada de la edición crítica 
Escena no. 1 (edición crítica) 
Escena no. 3 (edición crítica)
Variación tímbrica
Dichas transformaciones rítmicas sufren también variaciones tímbricas, donde no sólo el compositor desarrolla dentro de una misma línea instrumental nuevo material rítmico, sino que lo hace a través de fragmentaciones por timbre. A medida que uno avanza en la lectura de Juego de Pelota en Xibalbá encuentra frases quebradas continuadas en otros instrumentos que dan nacimiento, en conjunto, a nuevas células rítmicas que marcarán nuevos gérmenes para el desarrollo de la pieza. Es posible afirmar, entonces, que su construcción (tanto melódica como estructural) es primero rítmica y luego tímbrica, o bien rítmico-tímbrica. Y a pesar de que ciertas situaciones (en el texto y, por ende, en el libreto) se condicen con ciertos usos puntuales de células rítmicas y melódicas, deberíamos rechazar, si uno quisiera adoptar ese enfoque, la idea de plantearlos como leitmotiv o representativos de un estado de ánimo. El autor es claro en rechazar esas influencias europeas tanto en palabras como en hechos musicales. Podríamos, sin embargo, decir que hay algunos temas que pertenecen a ciertos personajes o situaciones narrativas, pero su uso se va a dar, principalmente, como intervenciones sonoras hacia las últimas escenas del ballet.
Construcción instrumental
Y así como es claro el trabajo de mutación rítmica que, junto con despliegue tímbrico, genera movilidad dentro de la obra, también es notable su construcción instrumental.
La plantilla instrumental necesaria para Juego de Pelota en Xibalbá es notoriamente amplia (cuando se tiene en cuenta la extensión de las escenas y de la obra en su totalidad), haciendo uso de maderas a dos y a tres, cuatro cornos, arpa, coro, timbales y cuerdas. Pero la orquestación en sí no está planteada desde la búsqueda de mixturas, sino más bien de timbres puros.
El uso de los instrumentos es por las propiedades de sus propios timbres sin deseo de técnicas extendidas ni de «ocultar» o «modificar» la sonoridad propia de cada instrumento (ni mucho menos buscar nuevas sonoridades mezclándolos; es notable que uno de los pocos usos que hace en toda la obra del pizzicato en las cuerdas, lo hace en la parte grave -contrabajos-, cercanos al puente -pizzicato seco, sin vibración-). Aunque la obra posee algunas superposiciones tímbricas que, inevitablemente, generarán sonoridades «nuevas» (por ejemplo, unificar flauta con clarinete o flauta con oboe), es claro que su deseo no es el de la mixtura. Su densidad sonora es, llamativamente, poco densa. Los instrumentos se usan dentro de sus registros más cómodos e ideales y, en general, duplican a las cuerdas o a las voces para darles densidad o profundidad, o bien remarcar el toque. Recordemos lo escrito por el propio Soriano en las notas introductorias a Juego de Pelota en Xibalbá: «la inclusión de 2 contrafagotes al final de la escena 13 denota la necesidad de poner en relieve los pizzicatos de los contrabajos, que hacen un efecto de percusión en la región bajo grave».
Sin embargo, es curioso notar una particularidad que demuestra la maestría de Soriano como compositor: son pocos los casos donde un instrumento deja su lugar como «apoyo» y pasa a ser solista o a tener una pequeña intervención individual, pero justamente hace que esos momentos se destaquen. A pesar de que su construcción tímbrica sea principalmente de duplicación, se presenta como gesto magistral que acostumbra al oído a esperar una sonoridad y, cuando el compositor lo quiere -y con los recursos con los que decidió contar-, presenta una separación de esa responsabilidad de duplicación para dar una nueva importancia a la línea melódica. Claros ejemplos de esto pueden verse en las intervenciones del clarinete en la escena 5, de las flautas y los oboes en la escena 6, de los segundos violines en la escena 8, o del oboe en la escena 9, por sólo citar algunos.
Esa complejidad evolutiva mencionada más arriba que se ve a lo largo del avance del ballet, también incluye a estos recursos, que serán más desarrollados hacia las últimas escenas.
Este uso de la duplicación o la ausencia de la misma genera la sensación de bloque, y puede explicarse de dos maneras, siendo la primera que «hay un extenso uso de la duplicación» (voces del coro duplicadas por sí mismas y las cuerdas, por ejemplo) con «intervenciones tímbricas de otros instrumentos»; y la segunda que, en realidad, en pos de evitar un enfoque de construcción armónica, el compositor utiliza como recurso las herramientas de la construcción tímbrica, donde los instrumentos en sí mismos a veces actúan como «duplicadores» (es decir, el bloque) y a veces como «interventores» (o, bien se podría decir, solistas).
Y esto nos lleva a mirar con detenimiento esa construcción armónica o, mejor dicho, la ausencia de.
Corno 1 
Flauta 1 
Violín 1
Lenguaje «armónico»
A lo largo de la historia de la música «académica» argentina, los compositores han explorado y desarrollado lenguajes muy variados. En la mayoría de los casos, aunque no en todos, las influencias de la música occidental (principalmente europea) fueron la base de estos desarrollos. En la Argentina podemos encontrar compositores que han trabajado sobre los lenguajes atonales, dodecafónicos, impresionistas, minimalistas, electroacústicos, nacionalistas (tanto propios como europeos) y populares. Al investigar estos caminos, muchos (al igual que en Europa), adoptaron modificaciones no sólo de lenguaje sonoro sino también de escritura musical. Notación propia, desarrollo de técnicas extendidas, escritura atonal o arrítmica, fueron algunos de los casos más comunes, como también lo fue el uso de lo que yo doy en llamar la «armonía no declarada».
Podría parecer poco relevante plantear la ausencia de armaduras de clave como manifestación de un lenguaje compositivo, pero en la psiquis de la cultura musical no es un hecho que deba ser despreciado. Declarar una armonía desde la cual construir una pieza para muchos compositores, cuyos lenguajes musicales no se ataban a un eje central armónico, era constrictivo. Así como la escuela compositiva argentina (y sudamericana) tenía sus orígenes en la europea, también lo tenían las escuelas de interpretación y de análisis. Una forma de romper con esas costumbres (que generan preconceptos casi inconscientes en la composición, interpretación y análisis de una obra musical) en pos de dar rienda libre a la evolución del lenguaje, era eliminar la armadura de clave, quizás representación casi psicológica de un eje que el compositor, en su lenguaje, deseaba evitar.
Analizando de manera estructural los ejes armónicos de Juego de Pelota en Xibalbá encontramos que, en realidad, no los hay. La construcción de Soriano es otra.
Llamándola «construcción sonora» para evitar el término de «construcción armónica», el compositor trabaja con una superposición constante de sonidos a distancias de terceras. Podría justificarse como una construcción por superposición armónica o «bi- o tri-tonalidad», pero en este caso no hay ejemplos que defiendan cualquiera de esas dos justificaciones. Aunque es verdad que al realizar una construcción sonora por superposición de terceras encontramos paralelismos con los lenguajes bi-tonales, en este caso Soriano lo utiliza con dos finalidades que se desarrollan a lo largo de toda la pieza: la ambigüedad constante, y el uso sistemático de sonoridades huecas.
Es notable el uso casi constante de los intervalos de 5ta justa, a veces superpuestos (llamados, en ocasiones, 5tas huecas), a veces sucesivos, la construcción de líneas melódicas por intervalos de terceras, la presentación de disonancias duras y blandas dentro de voces cercanas (sopranos, mezzo-sopranos) o mismos instrumentos (flautas, violines), la conducción por 5tas paralelas, o algunas falsas relaciones (opto por utilizar un nombre que es costumbre en los análisis musicales que, en sí, no son tan falsas).
En todas las escenas hay claras evidencias de una construcción sonora o tímbrica, buscando aprovechar las particularidades propias de cada instrumento. La orquestación evita todo tipo de mixtura o de cercanía sonora entre voces en pos de discriminar las cualidades de cada línea y formar así bloques sonoros como un paralelismo de sus partes (por ejemplo, fundamental-quinta-fundamental sucesivas en tres instrumentos distintos), en oposición a una suma que unifique cada instrumento en una sola sonoridad (es decir, una posición cerrada de los intervalos entre las voces).
Una observación que no se puede evitar es la aparición del arpa en la escena 7, momento en el cual los gemelos realizan las pruebas de lo leños con la flor de Karamak. Ambas apariciones del arpa suceden en bloques sonoros independientes que cortan el flujo de la música. Lo que es interesante notar es que en ambos casos la construcción sonora de esas intervenciones se hace sobre la base de dos escalas pentatónicas distintas que no se desarrollan como escalas. El arpa toca bloques cerrados de notas cercanas, como clusters, en sus registros centrales, y luego una sola nota en su registro grave. Soriano unifica varios gestos de su acervo compositivo en unos pocos compases: la aparición de un instrumento hasta ahora no utilizado (y que no se volvería a utilizar) que con su particular timbre irrumpe en la acción sonora -es decir, un uso puro del timbre del arpa-; el bloque sonoro en cluster, usado por única vez en toda la obra (a pesar de que las flautas y clarinetes por momentos aparecen separadas por terceras y segundas, la sonoridad resultante no es de cluster); y, quizás, una declaración histórica de aquella teoría cada día más fuerte de los orígenes asiáticos del pueblo Maya (en su uso de la escala pentatónica). Estemos de acuerdo o no con este último punto, esa llamativa intervención del arpa con todas sus cualidades y de la forma en que la incluye el compositor, no hace más que apoyar nuestra idea de la construcción sonora y el uso del timbre como objeto discursivo.Este método de construcción sonora evidencia la clara intención del compositor de otorgar a su música un cierto grado de «primitivismo». No es casual su observación cuando rechaza la idea de estructurar su música desde una perspectiva «historicista» (es decir, como el mito es maya, componer música que harían los mayas). Pero sí es muy claro que el contenido sonoro de Juego de Pelota en Xibalbá responde no sólo al lenguaje propio de Soriano, sino a su deseo de inundar esta música con sonoridades que, de cierta forma, remitieran al mito que relatan.
Estructura formal
Estructuralmente tampoco podemos aplicar los pre-conceptos del análisis musical. Debemos notar la división en escenas, típica del ballet (que, de acuerdo a cómo se desarrolle la acción coreográfica -y reconocido por el propio autor en sus textos-, podrán sonar como escenas a veces independientes, a veces unificadas) y una notable construcción por bloques sonoros que, en su repetición, y si quisiéramos hacerlo, podríamos, en algunos casos, etiquetar como estructuras binarias simples, binarias re-expositivas, ternarias, o formas libres.
Y es fundamental reconocer que, en sí, son todas formas libres construidas por bloques que responden a la dramaturgia y a la acción. Es por esto que a medida que avanza la obra encontramos bloques musicales pertenecientes a escenas anteriores los cuales se introducen, con mínimas alteraciones, dentro del desarrollo sonoro.
Como más arriba hablamos de las mutaciones de células rítmicas como uno de los procedimientos constructivos en pequeña escala, la estructura seccional también se da por la ampliación, disminución, unión o superposición de las células rítmicas germen que dan origen a gran parte de la música de Juego de Pelota en Xibalbá, y por el mismo procedimiento sobre los bloques sonoros.
La escena 14 podría ser considerada una pequeña coda, ya que es idéntica a la escena 4 y es contínua al último texto hablado por los recitadores, donde se cuenta el final de las hazañas de los gemelos.
Conclusiones
En conclusión, Juego de Pelota en Xibalbá es una obra de una importante dimensión donde el desarrollo se da a través de procesos compositivos que incluyen la variación de células rítmicas germen y bloques tímbricos (mediante el uso de timbres puros instrumentales), el empleo de intervalos simples tanto para desarrollos melódicos como para la estructuración de esos bloques sonoros, y una estructura que responde a las mutaciones, pero en mayor escala de esos elementos constitutivos.
Responde a la maestría de Alberto Soriano como compositor, a su elección de un texto rico en posibilidades dramatúrgicas, a su lugar como otro gran exponente de la música Sudamericana (eternamente influenciada por un constante influjo de tradiciones europeas y locales) y a su incansable deseo de conocer y estudiar los orígenes de nuestra cultura musical.